William Shakespeare a világirodalom egyik legnagyobb klasszikusa, az angol reneszánsz kivételes tehetségű drámaírója. Darabjait mindmáig sikerrel játsszák a világ színpadain, emlékezetes történetei és hősei mitologikus örökségként élnek velünk.

Shakespeare színháza

Shakespeare drámái iránt a társadalom minden rétege érdeklődött, a csetepatékra kíváncsi kocsmatöltelékektől a filozófiai problémákra fogékony jogászértelmiségen keresztül a látványosságokat kedvelő és művelni vágyó udvarig. Ez a széles közönség hatalmas feladat elé állította a drámaírót, és mire Shakespeare felbukkant Londonban, az angol reneszánsz színháznak már komoly hagyományai voltak. 1576-ban épült az első állandó deszkaszínház, a Theatre, amelyet később számos további követett.

Shakespeare színháza a Globe nevet viselte. Kör- vagy nyolcszög alakú deszkaépület, amely gyökeresen különbözött egy mai színháztól. A közönség ült vagy állt a nézőtéren. Az előadás feszített tempóba, szünetek nélkül, délután kb. 2 és 5 óra között zajlott, kezdetét harsonaszó jelezte. A színpad nagyjából embermagasságú deszkaemelvény volt, hátsó részében ún öltözőfülke húzódott meg, ami a szobajelenetek helyéül is szolgált. Az öltözőfülke tetejét balkonszerűen képezték ki, ahol általában zenészek muzsikáltak, az előadás előtt, de ez volt a színhelye a Romeo és Júlia híres erkélyjelenetének is, és itt sétálta az őrök a Hamlet 1. felvonásának kezdetén. Az erkélyt magas tető fedte, amely mélyen benyúlt a színpad fölé, hogy védje az esőtől a színészek jelmezeit. A tetőt mennyországnak nevezték, annak a rejtett süllyesztőnek az ellentéteképpen, amely a színpad közepén helyezkedett el, s amelynek pokol volt a neve. Nem volt függöny és díszlet, ezért volt fontos a dráma szövegében a színhely pontos megjelölését és a színtér leírását beépíteni, ami persze a közönség képzelőerejére is a mainál nagyobb terhet rótt. A színészeknek alaposan meg kellet küzdeniük a közönség figyelméért, ráadásul a mindig újra vágyó publikumnak még a legsikeresebb darabokat is csak háromszor-négyszer játszhatták egy szezonban. A próbákra nem volt sok idő, ezért gyakran rögtönözniük kellet a színészeknek, és nagy szükség volt a súgó segítségére is. A színészek kizárólag férfiak voltak, a női szerepeket fiatal fiúk játszották.

Shakespeare élete és művei

Pályafutását Shakespeare is színészként kezdte. Feltehetőleg 1564. április 23-án született Stratford upon Avonben. Apja iskolába járatta, de az egyetemre már időközben fellépő súlyos anyagi gondjai miatt nem tudta beíratni. William 18 évesen megnősült. Csak sejthetjük, hogy 1587-ben egy Stratfordba látogató színtársulathoz csatlakozott, és így került Londonba. Mivel vérbeli színész, a színházból csinál irodalmat, s nem fordítva. Ösztönösen megérzi, hogy mi kell a népszerűséghez, és szakszerűen kiaknázza az intuíciót. Már Londonban való felbukkanásakor népszerű volt a királydráma. Az első négy darabban a “rózsák háborúját” dolgozza fel, a York és a Lancaster uralkodóház véres küzdelemit, melyből egy harmadik család, a Tudor-dinasztia kerül ki győztesen: a második sorozatban pedig ugyanennek a háborúnak az előzményeivel foglalkozik. Shakespeare nemcsak a történelmi tárgyú drámákhoz használt forrásműveket: szinte alig van olyan darabja, melyben magát az alaptörténetet ő találta volna ki. Gátlástalanul merített az antik irodalomból és saját kortársainak műveiből. Vígjátékaiban több a romantikus mint a szatirikus elem: szereplőit nem “kineveti”, hanem velük együtt nevet és nevettet. A komédia zárt világában kötelező a “happy end”, a szerelmesek egymásra találnak és összeházasodnak. Az ún. “probléma-színművekben” (pl.: Troilus és Cressida, Szeget szeggel) már megbomlik az egyensúly; a darabot záró házasság a szereplők többségé számára inkább büntetés, mint jutalom, s csak kompromisszumok, és áldozatok árán menthető meg valamiféle erkölcsi világrend. Shakespeare első színházi sikereit az 1590-es évek elején érte el: befogadták a népszínházak, darabjaira tódult a közönség. Felfigyelt rá és pártfogásába vette a lányos szépségű aranyifjú, az előkelő Southampton gróf, akihez elbeszélő költeményeit és szonettjei nagy részét írta. A szonett rövidsége nyelvi tömörítésre tanította Shakespeare-t. Szonettjeiben mindig egy kibontakozó lelkiállapotot fejezett ki, és a sajátosan angol szonettforma rímképlete (abab cdcd efef gg) inkább lehetővé tette a fokozást, amelyre Shakespeare törekedett. Maga Shakespeare a költeményeit jóval többre becsülte, mint a drámákat, számára a színház elsősorban üzleti vállalkozás volt.

 

1594-től Shakespeare-nek állandó színtársulata volt, s a társulat 1599-ben megépítette a Globe színházat. A józanság és a végletek közötti ellentét jellemzi életének ezt a korszakát is, hiszen mialatt a jól jövedelmező üzlet hasznából gondos családapaként földbirtokot vásárol, egymás után írja meg nagy tragédiáit. A nagy tragédia világa nem “egyszer volt, hol nem volt” birodalma. A tragédiában bőven van tragikum és politika, de világa minden irányban kitágul. A tragikus hős legfeljebb csak rövid ideig él boldogan és a történet végén bizonyosan meghal, de pusztulása egyszerre vereség és győzelem. A tragikus hős azért hős, mert őt a mindennapi ember hétköznapjainak ellentmondásai a lehető legtöményebb koncentrációban és a lehető legmagasabb hőfokon feszítik. Az erkölcsi világrend tehát, amelyet a tragédia főszereplője önnön feláldozása árán helyreállít, a lét és a tudás világrendje is egyben: Hamlett, Othello, Lear és Macbeth mindent meg akarnak tenni, a lét teljességét kívánják birtokolni, azaz halandóságukat is átélik. Shakespeare utolsó alkotói korszakában rájött, hogy a rend, ami a történelemben kiszámíthatatlan és kifürkészhetetlen, ami a komédiában túlságosan is kiszámítható és szűkre szabott, ami a tragédiában túlon túl tág és önpusztító, az eleve adva van abban a dramaturgiai felfogásban, amelyben esetleges történeteit reprezentatív cselekménnyé szerkesztette, gondolatait képekbe vetítette és színpadi látszatvilágát a való élet eseményeihez hasonlította. Megalkotta hát a metafora metaforáját: a színpadi rend lett regényes színműveinek témája. Maga Shakespeare fokozatosan visszavonult a színházi élettől. 1610 táján végleg letelepedett Stratfordban s csak ritkán utazott Londonba. Élete utolsó szakaszáról éppoly keveset tudunk, mint a pályakezdés előtti öt évről. Feltehetően tüdőgyulladásban halt meg 1616. április 23-án.

Romeo és Júlia

Baljós csillagzatok alatt született szerelmesek történetét dolgozza fel a mű. műfajilag a lírai hangvételű drámai költeményekhez hasonlítható. Shakespeare gondolatait az emberi kapcsolatok komikus oldala foglalkoztatta. Erre példa műből Mercutio alakja. Mercutioból a túláradó fiatalság a bohémség, a csapondó életerő sugárzik, aki a hálál közelettét is tréfával, szójátékokkal fogadja. Ki kell emelnünk a realista vonásokkal megrajzolt dajka alakját, kit Shakespeare megfigyelései alapján alkotott meg. A dráma cselekménye, szerkezeti felépítése Mercutio haláláig korai vígjátékok felépítésére emlékeztet. Ezután sűrűsödik a komor hangulat, a drámai intenzitás, amely Romeo halálával éri el tetőpontját. Az egység benyomását Shakespeare azzal kelti, hogy mindent Romeo és Júlia szerelméhez viszonyít. A külső világ értetlenül, ellenségesen áll szembe ezzel a szerelemmel. Pl.: Capulették véleménye szerint a házas fél kiválasztása csak a szülők feladata lehet. A házasság mindenképpen társadalmi felemelkedést jelentsen. A fiatalok tiszta szerelme haláluk után a családok kibékülését eredményezi.

Júlia:

Júlia jelleme egyszerű, természetes, gyermeki, csak a szívére hallgat. A félénk, ijedt, gyöngéd lányból a szemünk láttára válik tragikus hősnő. Romeo száműzetése után Júlia kerül a dráma középpontjába, amikor is Shakespeare megragadóan ábrázolja szerelméért folytatott küzdelme reménytelenségét.

Romeo:

Romeo alakjának jellemfejlődését követhetjük nyomon. Először Rozáliába szerelmes, mely szerelem viszonzatlan és ez az ifjút egy magányos mélabúba kergeti. Júlia szerelme kiváltja az ifjúból a szenvedélyeket, a felhőtlen boldogságot. A drámai cselekmény ezt követő sorozatos csapásai Romeot a szemünk láttára érleli férfivá. Halála előtti pillanatában szavait tragikus elszántság és nyugalom lengi körül.

Belső konfliktus a műben alig található. A szereplők között érdekes jelleme és feladata van Lőrinc barátnak, aki furfangos bölcsességgel próbálja a szerelmesek útját egyengetni. Ez a tevékenysége azonban hiábavaló, a szerelmesek sorsa akkor sem alakult volna másképpen, ha netán keresztbe tett volna nekik.

Shakespeare hőseinek pusztulását nem a jellemük okozza, hanem a külső körülmények, amit végzetszerűségnek nevezhetünk. Ennek a célnak a szolgálatába állítja a cselekmény felgyorsítását. Vasárnap este kezdődik a cselekmény és csütörtökre meg is hallnak hőseink. Ugyanennek a megvilágítására rendeli alá a műnek a képi világát. A fiatalok szerelme olyan tiszta, mint a Napnak és a Csillagoknak ragyogása, amely ezt a sötét társadalmat megvilágítja. A mű tragikus katasztrófájának végső oka tehát a két család már-már kibékíthetetlennek tűnő viszálya. A háttérben kibontakozik előttünk egy hűbéres társadalom reális rajza. Ennek az erőszakos társadalomnak megtestesítője a Tybalt család. A konfliktus, tehát a családok közti viszály a mű elején, az estélyen jelenik meg igazi arcával, a későbbiek folyamán ezt halványítja az író.

Forrás: http://irodalom.erettsegi.org/2010/03/william-shakespeare-1564-1616/

 

 

 

 

 

Munkássága

Shakespeare irodalmi teljesítménye nem merül ki a költészet és a drámaírás magasfokú művelésében; írásaiban az emberi élet egyes aspektusai, és a legkülönbözőbb érzelmek árnyalt ábrázolása mellett tömören és világosan kifejezett filozófiai gondolatok is megjelennek. Munkái 1588 és 1616 között születtek, bár az egyes művek keletkezésének ideje, és így azok sorrendje is bizonytalan. […]

Hogy Shakespeare mikor kezdett el írni, már homályba merült, de korabeli utalások arra mutatnak, hogy néhány darabja már 1592-ben színre került Londonban. Életrajzi kutatók szerint színházi karrierje az 1580-as években kezdődhetett. 1594-től kezdve Shakespeare színdarabjai megjelentek kiadásokban.  1598-ra neve már ismertté vált, és megjelent a darabok címoldalain is. Színészi munkáját saját és mások darabjaiban színdarabírói sikerei ellenére sem adta fel. Idejét rendszerint megosztotta London és Stradford között. 1606-ban Shakespeare alig írt új drámát, és az 1613 után írtakat már nem neki tulajdonítják. Az utolsó hármat valószínűleg John Fletcher közreműködésével írta.

Irodalmi szakértők gyakran emlegetnek négy periódust Shakespeare írói pályájában. 1590-ig főleg római és olasz mintára írta komédiáit és történelmi darabjait. A második periódus Rómeó és Júlia tragédiájával kezdődött 1595-ben, és 1599-ben a Julius Caesar-ral fejeződött be. Ezekben az években írta meg legnagyobb komédiáit. Az ún. tragikus periódusban (1600-1608), Shakespeare főképpen tragédiákat írt, 1608 és 1613 között tragikomédiákat (abban az időben Angliában ezt a műfajt „romance”-nak nevezték).

Stílusa

Shakespeare első munkáit a kor konvencionális stílusában írta. Nyelvezete nem mindig felelt meg a szereplők természetének; a színészek inkább kijelentették, semmint eljátszották mondanivalójukat. A kritikusok szerint például a nagylélegzetű beszédek a Titus Andronicusban inkább visszatartják, mint előmozdítják a cselekményt, és A két veronai nemes szövegét mesterkéltnek nevezik.

Nemsokára azonban Shakespeare a tradicionális stílust saját szabadabb kifejezésmódjával oldotta fel. Karrierje folyamán mindvégig keverte ezt a két stílust, ami különösen érzékelhető a III. Richárd és a Rómeó és Júlia című darabjaiban. Az 1590-es években, a Rómeó és Júlia, II. Richárd, és a Szentivánéji álom megírása idején Shakespeare már egy sokkal természetesebb költői nyelven írt. Szóképeit és hasonlatait a dráma szükségleteinek megfelelően kezdte használni, és ügyelt arra, hogy verselése megőrizze folyékony jellegét, különösen az erős érzelmeket kifejező monológokban, mint amilyen például Hamleté. Pályája utolsó szakaszában Shakespeare többféle technikát dolgozott ki. Ilyenek voltak váratlan szünetei egy monológ esetében, váltakozó hosszúságú mondatszerkesztései, bizonyos szavak hirtelen kihagyása, vagy egy szintén váratlan témacsere egy párbeszédben. Bár sokszor a hallgatóknak kellett gondolatban kiegészíteniük a szereplők mondanivalóját, ezzel a technikával Shakespeare elérte, hogy alakjai spontán, élethű módon beszéljenek. Költői zsenialitása párosult a színház gyakorlati szükségleteivel: a történeteket úgy formálta meg, hogy azokat a hallgatóság minden oldalukról lássa és meg is értse. Hozzáértése erősödésével hősei is gazdagabbak lettek, cselekedeteik indítóokai mélyebb dimenziókat értek el.

A shakespeare-i dráma jellemzői

Nem követi az arisztotelészi drámaelméletet és az ezen alapuló színjátszást, nem a görög hagyomány szerves folytatója. De rendkívül sokféle hagyományból merít, s felhasználja kortársai drámatechnikai és dramaturgiai újításait: 

• Senecatól veszi át a nagymonológokra való építkezést; a halállal szembenéző ember sztoikus nyugalmát.

• A középkori drámából veszi át tér és idő szabad kezelését, a hangulati ellentételezést és a hangnemek kevertségét (Shakespeare-nél a műfajt mindig tragikum és komikum egymáshoz való viszonya és aránya dönti el).

• Kortársai közül Thomas Kyd: Spanyol tragédia című műve, mint bosszúdráma a Hamlet előképének tekinthető. Marlowe-tól veszi át a nagyformátumú hősökre való építkezést és a verselést, a „blank verse”-t. (Jellemző, hogy drámáit új versformában, a tíz szótagos, időmértékes jambikus lejtésű, rímtelen „blank vers"-ben írta, s ez az Erzsébet kori drámák általánosan használt sorfaja.)

A jellegzetes shakespeare-i szerkesztésmód

Ugyanazon problémákat, emberi magatartásformákat, konfliktusokat más és más oldalról világítja meg, pl. a Hamletben:

Barátság (Hamlet -- Horatio, Hamlet -- Laertes, Hamlet -- Rosencrantz és Guildenstern).
Szerelem (Hamlet -- Ophelia, Claudius – Gertrud)
Az apához való viszony (Hamlet, Laertes, Fortinbras: apátlan nemzedék)
Az élet nagy kérdései (Hamlet, sírásó, Horatio)

 

Drámai művei

Shakespeare drámáit általában a következő módon csoportosítják: tragédiák, komédiák, királydrámák, színművek. (Ettől eltérő besorolások is léteznek, így például az angol nyelvű szakirodalom megkülönbözteti a „problémadrámákat" (mint például a Hamletet), és a kései komédiákat, vagyis a Shakespeare idejében „romance"-nak nevezett tragikomédiát.

Első periódus -1590-ig (komédiák és történelmi darabok)

Shakespeare első, számon tartott munkái: III. Richárd, és a háromrészes VI. Henrik, mindkettő a korai 1590-es évekből, a történelmi drámák korszakából. Shakespeare színdarabjainak megírási idejét nehéz megállapítani; szövegtanulmányok arra mutatnak, hogy a Titus Andronicus, a Tévedések vígjátéka, A makrancos hölgy és A két veronai nemes szintén Shakespeare korai munkái közé tartozik. Színdarabjai megírásában befolyásolták más, Erzsébet-korabeli drámaírók, különösen Thomas Kyd, Christopher Marlowe, és a római Seneca darabjai, azon kívül a középkori drámaírás tradíciói. A Tévedések vígjátéka klasszikus modell után készült. A makrancos hölgy forrása ismeretlen, bár lehetséges, hogy témája egy népmeséből származik. A két veronai nemes című darab, melyben két barát látszólag egyetért a nők megerőszakolásával, és A makrancos hölgy (ahol a hősnő szokatlanul és túlzottan szabadszellemű) néha gondot okoz a modern kritikusok és rendezők számára.

Második periódus 1595-1599 (a Rómeó és Júlia és a nagy komédiái)

A Rómeó és Júliával kezdődik és a Julius Caesar-ral fejeződik be. Shakespeare korai klasszikus és olasz komédiái – melyek a kettős cselekményre és időzített komikus hatásra alapultak – kedvező változásokon mentek át az 1590-es években. A Szentivánéji álom szellemes keveréke a romantikának, a tündérmesének, és a közönséges halandók mindennapi életében előforduló komikus megnyilvánulásoknak. A velencei kalmár Shylock-ja egy bosszúálló zsidó pénzkölcsönző portréja; bár a komédia korabeli nézeteket tükröz, ma már gyakran sértő hatást vált ki a modern hallgatóságban. Shakespeare komédiasorozatát a Sok hűhó semmiért, az Ahogy tetszik, és a Vízkereszt, vagy amit akartok egészítik ki.

Harmadik periódus 1600-1608 „tragikus periódus” (tragédiák)

Legtöbb kritikus szerint Shakespeare művészetének csúcspontját tragédiáival érte el. Hamlet-et – első tragédiája hősét – többször emlegetik világszerte, mint bármely más Shakespeare-alakot. Különösen híres monológja miatt: „Lenni, vagy nem lenni: az itt a kérdés.” Míg a befelé forduló Hamlet fatális hibája a habozás, a darabot követő tragédiák hősei, mint Othello és Lear király, elkapkodott, rossz ítélőképességüknek lesznek áldozatai. Shakespeare tragédiáinak cselekményei gyakran forognak ilyen és ehhez hasonló végzetes hibák körül, melyek aztán felborítják a rendet, tönkreteszik a hőst, rendszerint azokkal együtt, akiket szeret. Az Othello-ban a cselszövő Jago addig tüzeli Othello féltékenységét, míg az megöli ártatlan és szerető feleségét. Lear király elkövet egy tragikus tévedést azzal, hogy feladja hatalmát, és ezzel elindítja a lavinát, ami lánya meggyilkolásához, és Gloucester grófja kínzásához és megvakításához vezet. A Macbeth című drámában, Shakespeare legrövidebb és legtömörebb darabjában, Macbethet és feleségét, Lady Macbethet féktelen ambíciója a királyi trón birtoklásáért királyuk meggyilkolásához vezeti, majd bűntudatuk mindkettőjüket tönkreteszi. Ehhez a darabhoz Shakespeare természetfeletti erőket is fűz a három baljóslatú boszorkány személyében. Utolsó nagy tragédiái, Antonius és Kleopátra  és a Coriolanus, Shakespeare legjobb költészetét tartalmazzák; az amerikai származású angol költő és kritikus, T. S. Eliot szerint ez a kettő Shakespeare legsikeresebb tragédiája.

Negyedik, utolsó periódus 1608-1613 (tragikomédiák = „romance”-ok)

Utolsó írói periódusában Shakespeare visszatért a tragikomédiához és befejezett három színművet: a Cymbeline-t, a Téli regét és A vihart. A Pericles közreműködéssel készült. Bár ezeknek a daraboknak a tónusa komolyabb, mint a korábbi komédiáké, a tragédiáknál könnyedebbek, és a tragikus hibák megbocsátásával végződnek. Néhány kommentátor ezt a változást Shakespeare életfilozófiájának elmélyedésében látja, bár az is meglehet, hogy pusztán az akkori színházi divat diktálta így. Shakespeare még megírt további két színdarabot: a „VIII. Henrik”et és „A két nemes rokon”t, valószínűleg John Fletcher közreműködésével.

Komédiák

A vihar, A két veronai nemes, A windsori víg nők, Szeget szeggel, Tévedések vígjátéka, Sok hűhó semmiért, A lóvá tett lovagok, Szentivánéji álom, A velencei kalmár, Ahogy tetszik, A makrancos hölgy, Minden jó, ha vége jó, Vízkereszt, vagy amit akartok, Troilus és Cressida, Téli rege, Pericles

Tragédiák

Coriolanus, Titus Andronicus, Rómeó és Júlia, Athéni Timon, Julius Caesar, Macbeth, Hamlet, Lear király, Othello, Antonius és Kleopátra, Cymbeline

Királydrámák

János király, II. Richárd, IV. Henrik, I. rész, IV. Henrik, II. rész, V. Henrik, VI. Henrik, I. rész, VI. Henrik, II. rész, III. Richárd, VIII. Henrik

 

A színház Shakespeare korában

Az angol reneszánsz dráma és színház fénykora I. Erzsébet és I. Jakab uralkodása, vagyis kb. a 16. század utolsó harmadától a 17. század első harmadáig tartott. A korábbi népi színjátszást alkalmi helyszíneken űzték, színháznak megtette például a kocsmaudvar, a tizenhatodik század előrehaladtával azonban London a színház rendeltetésű, akár háromezer fős közönséget is befogadni képes épületekkel gyarapodott. E színházak tulajdonosai többnyire társulatok voltak, melyek szervezetileg némileg idézték a patinás szakmai céheket, ámbár Shakespeare társulata kissé eltért a többitől, hiszen a társulat tagjai idővel a színházaknak is, a daraboknak is tulajdonosai lettek. A „részvényesek” rendelték, birtokolták, játszották a darabokat, Shakespeare ezen felül még szerzőjük is volt. Egyik-másik üzlettárs, köztük Shakespeare, vagyonos ember lett, szép jövedelmet élvező birtokos, de ez későbbi fejlemény; Erzsébet uralkodásának kezdetén a színjátszók még mutatványosként, kóbor komédiásként, sehonnaiként éltek a köztudatban.Tetszetős ürügy volt, hogy a bejegyzett társulatok parancsra léptek fel az udvarnál; e védett övezeten kívül hivatalosan csupán próbáltak. Ám a haszonszerzéshez elengedhetetlen volt a nyilvános előadás, tehát London legmostohább részeire, a Temze déli partján a vízgyűjtők meg a nyilvánosházak közé húzódtak. Az idő múlásával a társadalom különféle egyedei más és más szórakoztatást kívántak, s az igényt a skála egyik végén a piactéri nagy „public” közszínházak elégítették ki, a másikon a zárt belterű „private” színházak, ahol hozzávetőleg 1609-ig fiúk játszották a szerepeket. Ilyen szerteágazó vállalkozásokból sokan jutottak szép jövedelemhez a társadalom teljességének, csúcsának és aljának közelségében.

Shakespeare drámái iránt a társadalom minden rétege érdeklődött. Ez a széles közönség hatalmas feladat elé állította a drámaírót, és mire Shakespeare felbukkant Londonban, az angol reneszánsz színháznak már komoly hagyományai voltak. 1576-ban épült az első állandó deszkaszínház, a Theatre, amelyet később számos további követett. Kétféle színháztípus létezett, a magán illetve nyilvános színház. Shakespeare mindkettő számára dolgozott, meghatározó azonban dramaturgiájára a nyilvános színház.

A Globe színház

1599-ben egy színésztársulat tagjai a Temze folyó déli partján megépítették saját színházukat, melyet Globe névre kereszteltek. Ez volt Angliában az első színház, melyet színészek építettek színészek számára. A Globe színház 1599 őszén nyílt meg, a Julius Caesar-ral az elsőnek bemutatott darabok között. Shakespeare legtöbb és legnagyobb színdarabját a Globe számára írta. Ezek közé tartoztak: Hamlet, Othello és a Lear király. 1608-ban a társulat átvette a Blackfriars nevű színházat is. Shakespeare színháza tehát a Globe nevet viselte. Kör-, vagy nyolcszög alakú fedetlen deszkaépület, amely gyökeresen különbözött a mai színházaktól. A közönség ült vagy állt a nézőtéren. Az előadás feszített tempóban, szünetek nélkül, délután kb. 2 és 5 óra között zajlott, kezdetét harsonaszó jelezte.

A színpad nagyjából embermagasságú deszkaemelvény volt, hátsó részében „öltözőfülke” húzódott meg, ami a szobajelenetek helyszínéül is szolgált. Az öltözőfülke tetejét balkonszerűre képezték ki, ahol általában zenészek muzsikáltak az előadás előtt, de ez volt a színhelye pl.: Rómeó és Júlia híres erkélyjelenetének is, és itt sétáltak az őrök a Hamlet I. felvonásának kezdetén. Az erkélyt magas tető fedte, amely mélyen benyúlt a színpad fölé, hogy védje az eső elől a színészek drága és mutatós jelmezeit. A tetőt mennyországnak, a süllyesztőt, amely a színpad közepén helyezkedett el pedig pokolnak nevezték. Az előadás a menny és a pokol közt, a földgolyón, tehát a „Globe”-on játszódott. Nem volt függöny és díszlet (csak néhány jelzésszerű kellék), ezért volt szükséges a dráma szövegébe a színhely pontos jelölését és a színtér leírását beépíteni.

A próbákra nem volt idő, ezért nagy szükség volt a súgó segítségére is. A színészek kizárólag férfiak voltak, a női szerepeket fiatal fiúk játszották. Shakespeare színpada és az a technika, melyet ez a színpad megkövetelt, közvetlenül a középkoriból fejlődött ki. A XVI. századi angliai színjátszásnak a vallásos ismeretterjesztés volt a célja. A keresztény dráma, színjátszás örökös helyszínváltoztatásai alakították ki a különböző színpadtípusokat, ezek:

szimultán színpad: kb. 40-50 méternyire elnyúló, 6-8m széles emelvény. Egymás alatt, mellett és fölött helyezték el a különböző színhelyeket.
processziós színpad: a közönség vándorolt az egyik színpadtól a másikig.
kocsi színpad: mai modern forgószínpadok őse.

 

A dramaturgia

A színház földszintjén voltak az állóhelyek a köznép számára. A falak mentén, három szinten erkély húzódott. Itt voltak az ülőhelyek az arisztokraták, a módosabb polgárok számára. A nézők összetétele tehát rendkívül heterogén volt.

Dramaturgiai következménye:
Olyan drámát kellett írni, mely a közönség minden rétegét kielégíti. A Hamlet esetében a bosszúdráma, a kísértettragédia keveredik, alkot szerves egységet a filozófiai drámával. Shakespeare az utolsó a drámatörténetben, aki megteremti akció és dikció egységét, aki magas művészi szinten teremt összhangot a drámatörténet arisztokratikus és populáris vonulata között.

A színpadfelépítés: Egy nézőtérre benyúló kötény- vagy előszínpad; a tényleges nagyszínpad, mindkettő a szabadtéri jelenetek számára. A színpad hátulján függönnyel elválasztható rész, az ún. szoba belső jelenetek számára. E fölött erkély, az erkély- vagy bástyajelenetek számára.

Dramaturgiai következménye:
Lehetőséget teremt a szimultán jelenetekre, a le- és kihallgatásokra.

Az épületek fedetlenek, az előadásokat általában délután három órától sötétedésig tartják. Díszlet nincs, illetve csak jelzésszerű.

Dramaturgiai következménye:
A nézők elfogadják a színpad felépítéséből következő konvenciókat, a drámai szövegnek akár direkten, akár metaforikusan rendkívül információ gazdagnak kell lennie (pontosítani a helyszínt, időpontot, stb.)

Az előadást szünet nélkül, egyhuzamban játsszák, függöny nincs. A Shakespeare- drámák eredetileg nem álltak felvonásokból. A jelenetek határát a szereplők ki és bevonulása jelzi.

Dramaturgiai következménye:
Meg kell oldani a halottak kivitelét. Be kell építeni olyan jelenetet vagy utasítást, mely révén megoldható.

A színtársulat 12-16 főből áll, állandó szerepköre csak a tragikus hősnek és a komikus színésznek van. A női szerepeket kamasz fiúk játsszák.

Dramaturgiai következménye:
Több a szerep, mint a színész;így bizonyos szerepeknek összevonhatóaknak kell lenniük.
A színészi játék: a harsánytól jut el fokozatosan a belső átélésig.

 

Hamlet (1600 körül)

Hamlet a leggazdagabban jellemzett és legtöbbet vitatott shakespeare-i hősök egyike. Egyrészt reneszánsz ember (lehetne, ha…), másrészt tudós és művész (a wittenbergi egyetemre jár, és „ért a színpadhoz”), harmadrész pedig katona. Van benne erő és indulat, de mérlegelő intellektusa erősebb, túl sok mindent ért és lát, hogysem könnyen vállalná a nagy horderejű tettet. A magányos lélek harca a világ gonoszsága, romlottsága ellen, melyet Claudius testesít meg. Elbukik, mert a puszta bosszúnál többre vágyik, egy új, tisztultabb erkölcsi világrendet szeretne: - ám a bosszú idegen lényétől, - a harc pedig meghaladja erejét. Hamlet olyan szeretne lenni, akiben a cselekvés és a gondolat egyensúlyban van.

A szerepvállalás és szerepjátszások tragédiájában Shakespeare magáról a színjátékról is szól: ennek föladata most és eleitől fogva az volt és az marad, hogy tükröt tartson mintegy a természetnek; hogy felmutassa az erénynek önábrázatát, a gúnynak önnön képét, és maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát.

 

Szerkezete

A Hamlet szerkezete nem igazodik a klasszikus művekből megállapított hármas egység szabályához, mert Shakespeare célja ebben a művében sem csupán egyetlen központi konfliktus sarkított ábrázolása. Szerzőnk szabadon bánik térrel és idővel, a dráma műfaját az „epikus színház" felé mozdítja el. A Hamlet cselekménye mintegy 7-8 nap eseményeit öleli fel, de köztük kb. két hónapnyi idő is eltelik. A jelenetek a helsingőri vár számos színhelyén játszódnak, a kastély előtti térre és a temetőkertre is kiterjednek. Maguk a felvonások a párhuzamok és ellentétek bonyolult játékára épülnek. Az első felvonásban a magatartások, törekvések és emberi viszonyok hálóját ismerhetjük meg (de a körülményekre és az előzményekre vonatkozó információkat a későbbi felvonások is tartalmaznak). E rész utolsó jelenetében jut a felszínre az elsődleges konfliktus, ez egyszersmind a bonyodalom kezdete. A második és harmadik felvonás Hamlet és Claudius álcázott lépéseiből, manővereiből szövődik. A színészek érkezése szolgál előre lendítő mozzanatként, az „egérfogó" jelenettel mindketten lelepleződnek ellenfelük szemében. Az ima jelenetben teljesülhetne Hamlet bosszúfeladata, de a konfliktus többi eleme még visszatartja a kardját. Polonius megölése, majd a negyedik felvonásban Ophelia halála már a tragikus végkifejlet szerves része. Az angliai kelepcét elkerülő Hamlet a tetőponton sem magával Claudiusszal kerül közvetlenül szembe, hanem a fortélyosan ellene állított Laertesszel. A tragikus véletlenek sorozatában azonban a megtorlásra is sor kerül. Hamlet sem kerülheti el ugyan sorsát, de a zárszóra érkező Fortinbras megadja neki az erkölcsi elégtételt.

1. felvonás: expozíció: Hely, idő, főbb szereplők, központi téma és probléma bemutatása.

2. felvonás: konfliktus: Claudius és Polonius szövetsége; Hamlet őrültet színlel.

3. felvonás: tetőpont: Claudius lelepleződése a királygyilkosságról szóló darab miatt. Hamlet megöli  Poloniust, szemrehányása Gertrúd felé.

4. felvonás: kifejlet: Felgyorsulnak az események: Ophelia elméje megbomlik, majd öngyilkos lesz; Laertes és Claudius szövetsége Hamlet ellen.

5. felvonás: katasztrófa: Ophelia temetése, Hamlet párbajozik Laertessel. Méreg a pohárban és a kardokon. Meghal Gertrúd, Laretes, Claudius és Hamlet.

Szerkezetében késleltetett expozíció van, felépítése bonyolult és szigorú. A világirodalom egyik legtöbbször értelmezett műve. A középkor és a reneszánsz határán mozog.

Stílus

Shakespeare tömör, metaforákban és szójátékokban bővelkedő stílusa ebben a drámában különös jelentőséghez jut: a szándékok és gondolatok gyakran bújnak a szavak mögé, a szöveg voltaképp sejtetések és utalások hálója („szó, szó, szó"). A blank verse jambikus ritmusát időnként próza váltja fel (pl. az alsó társadalmi rétegek, a sírásók jelenetében, a Rosencrantzot és Guildensternt leleplező párbeszédben, a színészekkel való kötetlen beszélgetésben stb.).

 

A történet

Apja, az idősebb Hamlet rejtélyes körülmények között hal meg, az államtanács pedig a király öccsét, Claudiust nevezi meg a trón tulajdonosának, az elhunyt király özvegye, Gertrud pedig hozzámegy sógorához, az új királyhoz. Az egyetemi tanulmányokról hazatért Hamletnek holt atyja szelleme elárulja, hogy öccse volt a gyilkosa és a bosszú művét fiára bízza. Hamlet őrültséget színlelt és elutasította magától a kedves Ophelia szerelmét is, mert joggal gyanította, hogy ellene való kémkedésre használják a lányt. Egy vándor színtársulattal az udvar előtt előadatott egy királygyilkosságról szóló darabot; nagybátyja reagálása meggyőzte arról, hogy a szellem igazat mondott. Hamlet azonban mégis halogatta a bosszút: anyja lelkiismeretét próbálta felrázni, majd félreértés folytán az ármánykodó Polonius főkamarást - aki egy paraván mögül hallgatta ki a beszélgetést - ledöfte. A király ekkor Angliába küldte unokaöccsét követként, és az angol királynak küldött Hamlettel egy tikos levelet is, hogy a levél átadóját ölesse meg. Hamlet kivédte a cselt és visszatért Dániába. Claudius ekkor párbajra biztatta fel ellene Laertest, aki apja, Polonius és húga, Ophélia halála miatt amúgy is bosszút esküdött Hamlet ellen. Laertes mérgezett tőrrel vívott s a király még méregkupát is készített elő. A mérget a királyné itta meg, a mérgezett kard pedig Hamleten kívül Laertest is végzetesen megsebezte. Hamlet azonban még utolsó erejével ledöfte a királyt.

 

A jellem és a feladat ellentéte a tragédia alapja

Hamlet tragédiája az, hogy apjának szelleme olyan feladattal ruházza föl, amit saját jelleme miatt képtelen gyorsan és célszerűen végrehajtani, tehát a jellem és a feladat összetűzése.  Shakespeare a címszereplőt az anyja és az apja közé állítja, utána pedig úgy formázza meg alakját, hogy ne legyen döntésképes. Ha az egyiket választja, a másikat el kell vetnie, és ugyanez fordítva.

Hamlet a szellem embere - keresi a jó megoldást, ám ilyen az ő helyzetében nem létezik. Ezért halála szükségszerű.

 

A reneszánsz ember az őrültség álarcában

Hamlet Wittenbergben tanult, reneszánsz szellemű ifjú, a helsingőri királyi udvar pedig alapvetően etikátlan, a humanizmust megcsúfoló közeg. Pontosan ismeri a reneszánsz embereszményt: mily remekmű az ember! Mily nemes az értelme! Mily határtalanok tehetségei! Alakja, mozdulata mily kifejező és bámulatos! Maga körül azonban eszményeinek megcsúfolását látja: édesapja halott, a helyét egy satnya külsejű, „gátlástalanul törtető parázna vérnősző barom" bitorolja. Mindezek ellenére azonnal vállalja a szellemtől kapott feladatot. Az igazságos, becsületes tetthez először is meg kell bizonyosodnia Claudius (vagy mások) bűnösségéről, végtére is az ő számára a szellem szavai nem lehetnek mérvadóak. Helyzetének pontos felmérése azonban lehetetlen: nem láthatja át a rá leselkedő konkrét veszélyeket, de nagyon is sejti létüket. Nem mer bízni senkiben; magába zárkózik, álarcot ölt, az őrültség álarcát. Rosencrantz és Guildenstern esete, valamint Laertes ellene fordítása igazolja utólag, hogy mennyire jogos volt a félelme. Azt is rögtön sejti, hogy még a tiszta lelkű Opheliát is kijátsszák ellene - eltépi hát a hozzá fűző kötelékeket (kiszakítva szíve egy darabját). Kíméletlenül megtagadja - a vállalt feladat érdekében is, és hogy szerelmesét a veszélyektől mentse. Utóbb látjuk, hogy hiába. Horatiót sem szándékozik beavatni, és csak konkrét tervei megfoganásakor épít rá.  Úgy érzi, az egész világgal áll szemben. Miközben az igazság és a megoldás felé vezető lépéseken tépelődik, ki kell kerülnie Claudiusék újabb és újabb cselvetéseit. Kezdeti tehetetlensége saját magát nyomasztja a legjobban. A reneszánsz embereszmény folytonosan jelen van Hamlet tudatában; a Hercules"-hez fogható fizikai képességek és a szellemi-erkölcsi értékek harmóniáját elsősorban önmagától igényli. Keményen vádolja tehát önmagát a késlekedésért, pedig a színészek érkezéséig valóban meg van kötve a keze, rákényszerül a halogatás taktikájára. Tettvágya kezdettől nem hiányzik, sőt időnként alig fékezi önmagát. Valamennyi vádpontjára - gyávaság, indokolatlan tétlenség, állati feledség, én vagyok a világ első bohóca stb. - ellenbizonyítékul épp ő szolgál, számtalan esetben. Azonnal dönt a feladat elvállalásáról, azonnal megtalálja az egyetlen helyes taktikát, azonnal a kárpit mögé döf (eltalálva Poloniust), az egyetlen alkalmat megragadva Rosencrantzék ellen fordítja Claudius gyilkos fondorlatát. A zárójelenetben már kiváló harci erényeket is felvonultat, de nagyon sokáig nem léphet fel nyíltan. A reneszánsz ember át is éli, főleg pedig át is szenvedi társadalma változó világképének erkölcsi-szemléleti zűrzavarát.

Hamlet-értelmezések

A műnek nincsen egyetlen és kizárólagos értelmezése. Értelmezési lehetőségekről beszélhetünk csak a Hamlet kapcsán. Ehhez társul még az az elfogadott felfogás, miszerint a Hamlet nem az egyértelmű és megnyugtató válaszok, hanem a gyötrő kérdések tragédiája. Erre utal a tragédia felütése is:önmagunkkal, a világról alkotott felfogásunkkal kell szembesülnünk a mű kapcsán.

A Hamlet mint a két korszak határán álló hős drámája:

A korszakváltás mindig értékvesztéssel, értékbizonytalansággal jár együtt. A szakirodalomban többféle felfogás is van (középkor - újkor; reneszánsz - barokk; katolicizmus - protestantizmus stb.). A legelfogadottabb a középkor - reneszánsz korszak pár. Nem csupán arról van szó, hogy Hamlet, mint reneszánsz hős áll szemben a középkort képviselő királyi udvarral, hanem a főhősben is együtt vannak jelen a két korszak jellemzői. Hamlet feladata, hogy a korszakváltás értékvesztő idejében (Kizökkent az idő; - ó kárhozat! / hogy én születtem helyre tolni azt. ") helyreállítsa a megbomlott értékrendet. Tragédiája, hogy ez csak halálával sikerülhet.

„Kizökkent az idő…”

Hamlet atyjának szelleme fiára titokként bízza az igazságot. Csak a királyfi tudja, hogy mi történt. Húzódozik; a királyi magatartás itt a nem-cselekvés. Ámde: "Kizökkent az idő -, ó kárhozat, hogy én születtem helyretolni azt!" jelzi, hogy az egész világ tornyosul ellenségesen a főhős fölé. Ezért nincs kibúvó. Az uralkodás nem reálpolitika, vagyis nem trükk, svihákság, erő és csalás, hanem a világrend őrzése. Uralkodni annyi, mint megvalósítani a földön a mennyet, Isten országát; minden pillanatot igazsággá tenni. A királynak úgy kell élnie, hogy ne zökkenjen ki az idő kereke. Ha ez mégis megtörténik, neki kell helyretolnia. Shakespeare szellemének csodája, hogy Hamlet lelkén át a világ működésébe avat be bennünket.

 

A Hamlet mint politikai dráma:

A politikai dráma alapmodellje a hatalom és az erkölcs összeütközése. Claudius gyilkosság révén megszilárdítja hatalmát Dániában, sőt jó politikusként biztosítja is a mindennapi élet lehetőségét. A látszólagos biztonság azonban, a hatalom, mint erőszakszervezet pontos működésén alapul, mélyén azonban kiszolgáltatottság és félelem húzódik meg. Helsingőrben minden függöny mögött áll valaki. A leggyakrabban használatos ige a színpadon: (ki)fürkészni, szemmel tartani, nyomon követni. Polonius Claudius utasítására figyelteti a királynét, Hamletet, Laertest, Opheliát. Mindent megrohaszt a félelem és a bizalmatlanság: házasságot (Claudius - Gertrud), szerelmet (Hamlet - Ophelia), barátságot (Hamlet - Laertes, Rosencrantz és Guildenstern). Többször elhangzik a műben: "Dánia börtön "; "Rohad az államgépben valami ". Hamlet feladata hatalom és erkölcs összhangjának megteremtése. Tragédiája, hogy ez csak halálával sikerül(het).

"Dánia börtön; Rohad az államgépben valami "

A felszín alatt erkölcsi válság feszül. A világrend eltorzult. A főhős őrültséget színlel, szerelmese megőrül és vízbe fullad. Őröket láttunk legelőször a színpadon. A válság ugyan Dániában tetőzik, Claudius udvarában, de az országhatárokon túl is jelen van: a norvég nemzeti hadsereg - a dán belviszályban a nevető harmadik - jelentéktelen földterületekért vonul háborúba.

A Hamlet mint a gondolat és a tett összhangjának megteremtésére tett kísérlet drámája:

A kérdés alapvető filozófiai és erkölcsi problémát érint, azaz összhangot teremteni az ember gondolatai és cselekedetei között.

Claudius: Nincs ellentét a két dolog között, alantas gondolatokhoz alantas tettek társulnak. Polonius: Tetteit két dolog motiválja: a közhivatalnoki buzgalom, másrészt gyermekei iránt érzett felelősség és szeretet. Polonius tisztában van az alattvalók kiszolgáltatott helyzetével, gyermekeinek adott tanácsai ennek szellemében születtek, a túlélést; a lehetőségek szerinti erkölcsös életet hirdetik.

Hamlet: A késlekedés oka nem csupán és nem elsősorban bizonytalanságából, tettre való képtelenségéből fakad, hanem bölcseleti hátterű. Nem találja a létezés egészét érintő kérdéseire, gondolataira az ennek megfelelő tettet. Tragédiája, hogy gondolatainak érvényt csak claudiusi tettekkel képes szerezni. A főhős tehát számos külső konfliktus kereszttüzében áll, sőt belső ellentmondásokkal is meg kell vívnia harcát. Elsődleges feladata, atyja szellemének bosszú parancsa Claudiusszal állítja szembe, de már ez a kötelesség is csaknem teljesíthetetlennek látszik: a király alattomos, gátlástalan és kegyetlen ellenfél. Alapszinten tehát a Hamlet bosszúdráma. A hős a bosszúval egyidejűleg az igazság és a becsület érvényének helyreállítására is felszólítást kapott. Ez a feladat viszont azonnal éles ellentétbe kerül az elsővel: hogyan lehetne véres tettel helyreállítani az erkölcsös világrendet? Elkerülhető-e az újabb morális vétség az apai parancs teljesítésekor? Milyen módon oldható meg a bűnös megbüntetése - újabb vétségek elkövetése vagy előidézése nélkül? Ez a konfliktuscsoport emeli ki Shakespeare művét a bosszúdráma műfajából.

A Hamlet mint történeti dráma, a dán trónért vívott küzdelem drámája:

Az előzményeket is figyelembe véve a történet íve Fortinbrastól Fortinbrasig tart. A műben a három fiatalember (Fortinbras, Hamlet, Laertes) egyaránt közel kerül a hatalomhoz. Az ifjú Fortinbras célja egyértelmű; megszerezni az apja által elvesztett területeket, megszerezni Dánia trónját. Laertes véletlenszerűen kerül a hatalom közelébe, s csak Claudius ügyességén múlik, hogy a felbőszült Laertest és kíséretét Hamlet ellen fordítsa. Hamletet nem a hatalom érdekli, hanem a hatalom természetrajza. Nem birtokolni akarja a hatalmat, hanem megismerni.

A Hamlet mint mélylélektani dráma:

Freud és a mélylélektani iskola óta, közhelyszerű az az értelmezés, mely szerint Hamlet cselekedeteit, viselkedését és mentalitását tudatalatti ösztönök motiválják. Ezek közül a legfontosabb az Oidipusz-komplexus, anyja iránt érzett túlzott vonzalma. S ez motiválja Claudius elleni gyűlöletét is. Mélylélektani vonatkozásban a Hamlet az apátlan nemzedék tragédiája, s a fiúk öntudatlanul is apjuk helyét szeretnék elfoglalni.

Rómeó és Júlia (1591-1595 között)

Két ősi emberi szenvedély, a gyűlölet és a szeretet tragikus szembenállása a témája Shakespeare fiatalkori művének. 1591 és 1595 között keletkezett, nyomtatásban 1597-ben jelent meg. Ez a mű az angol reneszánsz első olyan tragédiája, amelynek középpontjában a szerelem áll: az új típusú testi-lelki viszony, a hitvesi szerelem eddig ismeretlen szenvedélye, melynek alapja a kölcsönös vonzalmon alapuló szabad párválasztás. A fiatalok akaratlanul is szembekerülnek a régi feudális erkölcsökkel, s önkéntelenül a reneszánsz szabadságvágy hordozói és hősei lesznek.

A mű szerkezete:

Expozíció: Rómeó el akarja felejteni szerelmét, Rózát.
Bonyodalom:  Rómeó és Júlia találkoznak a bálon.
Cselekmény kibontakozása:  Házasságot kötnek, újra fellángol a viszály a két család között.
Tetőpont: Rómeó megöli Thybaltot, ezért Verona hercege száműzi.
Megoldás:  A két fiatal halála, a két család megbékélése.

Egy átmeneti kor erkölcsei ütköznek a drámában. Két egymástól elütő és egymással szemben álló világ, erkölcsi rend kűzdelme áll a Romeo és Julia tragikus konfliktusának középpontjában. Az egyik oldalon a középkori feudális anarchia sötétlik a maga ősi gyűlölködésével az érdekházasságokkal, és a szülői önkényével, a másikon ott ragyog már az új erkölcs, a reneszánsz rend a szerelem megható szépségével és az érzelmek szabadságával. A régi világ, a feudális anarchia kihunyóban van, sok tekintetben már nevetségesnek és értelmetlennek látszik, de még elég erős ahhoz, hogy az egyes ember lelkében jelentkező újat elsöpörje, s a fiatal szerelmesek boldogságát, életét összetörje.

A két család:

Montague-k és a Capuletek viszálya adja a szereplők csoportokba rendeződését: a két család viszályának oka ismeretlen: öröklődő, mint a fajgyűlölet.

Az egyik oldalon:

Júlia: 15 éves tapasztalatlan kislányból felnőtt nő lesz.
Capulet: A komédia műfajából átköltöztetett, zsarnokoskodó apa.
Capuletné: egy aggodalmas, de végső soron szintén engedelmességet követelő anya.
Dajka: az idősebb nemzedékhez tartozik, segíti a fiatalok szerelmét, de lelkiismeret-furdalás nélkül támogatja a Párissal való házasságot is.
Tybalt: gyülölködő, negatív figura, ki előszőr gyilkossá, majd áldozattá válik.
Páris gróf: gyakorlatias gondolkodású férjjelölt. Ő a két világ választóvonalán libeg. Elítéli a családi veszekedést, őszintén szereti Júliát, de egy pillanatra sem jut eszébe, hogy szerelméről Juliának beszéljen. Csak a szülőkkel egyezkedik, az apától kéri meg Júlia kezét.

A másik oldalon:

Romeo: 17 éves fiatal fiú.
Montague és Montaguené: inkább csak árnyalakok.
Lőrinc barát: a dajka dramaturgiai párja, tapasztalt, bizalmas hús-vér figura. Romeot és később Juliát is segíti. Reneszánsz  képviselője, ki megérti a fiatalok szerelmét.
Romeo baráti köre, mindenekelőtt Mercutio:  szellemes jellem Tybalt ellenpontja és áldozata.

Bonyodalom és katasztrófa:

Romeo és Júlia véletlenül találkozik Capuleték bálján. Az izgalmat csak fokozza, hogy Romeo álarcban, hívatlanul tartózkodik ott. Júliát itt mutatnák be udvarlójának, Páris grófnak, aki nem neki, henem inkább az apjának teszi a szépet.  Az első látásra fellobbanó szerelem nem is lenne olyan hiteles, ha nem állna vele szemben Romeo előző epekedése Róza iránt, aki azért nem tűnik föl soha a színpadon, mert Romeo iránta érzett vágyakozása anyagtalan (petrarkista szerelemideál típusa, ahol a szerelem magáért a szerelemért létezik). Ezzel szemben Romeo és Júlia már az első találkozásukkor csókolóznak, versben (angol szonettben) beszélgetnek. Ennek a szerelemnek a hitelét az adja, hogy teljes bizalmon alapul: Júlia bátran kiáltja ki érzéseit a bál után az éjszakába, s az őt kihallgató Romeo akár ki is ábrándulhatna belőle, ha nem érzné ugyanazt. Mikor rájönnek, hogy az ellenséges két család tagjai, egy pillanatra megdöbbennek az eléjük tornyosuló akadálytól, az éjszakai szerelmi vallomásban azonban már magtagadják származásukat és nevüket, mert ezek szerelmük útjában állnak. Júliában és Romeoban a lázadóan romantikus szerelemmel együtt él valami praktikus konzervativizmus: vonzalmukat esküvővel kívánják Verona előtt társadalmilag is elfogadhatóvá tenni.

A dráma fordulópontja, a kűzdelem felerősödése Mercutio és Tybalt halála. Romeo nemcsak felesége közeli rokonát ölte meg, hanem szembekerült a szigorú hercegi paranccsal is. Ha eddig volt is valami távoli remény, hogy Capulet valamikor beleegyezését adja a házasságba, most ez a remény is szertefoszlik.

A fiatal szerelmesek hajnali búcsúzása után megkezdődik a félreértések  és tévedések tragédiához vezető sorozata. Romeo Mantovába menekülése után Júlia kerül a dráma középpontjába. Árván, elhagyottan, egyedül kell döntenie jövendő sorsa felől, csak Lőrinc barát cellája és szíve nyílik meg előtte. Kétfajta hűség csap össze benne: a család iránti és az, amelyik férjéhez,  Romeohoz  köti. Két szálon fut tovább a cselekmény a két világ közötti távoságot  kiemelve.

A tévedések tragédiája:

 -   Júliát apja megtagadja, anyja sem érti, a dajka is hátat fordít neki

 -   Száműzött férjét, Rómeót siratja, s azt hiszik, Tybaltért zokog

 -   már asszony, és  férjhez  akarják adni (nem mehet újra férjhez, de a házasság megtagadását a szülői    tekintély elleni lázadásnak tekintik)

 -   egyetlen remény az időben lehetne, de pont ezt veszik el tőle az esküvő siettetésével azt színleli, hogy beleegyezik a Párissal kötendő házasságba, s a szülök ezt őszinte engedelmességnek vélik

 -   Júlia 42 órás "halálára" készül, a család pedig az esküvőre

 -   él még, de halottnak hiszik, s kriptasírba zárják -- halottnak hiszi a visszatért Rómeó is, és végez magával: Júlia nélkül nincs számára élet, s az álmából ébredő Júlia sem tud már létezni ifjú férje nélkül.

A családok közötti ősi gyűlölködést a fiatal szerelmesek hősi lázadása s tragikus halála szünteti meg. A végső jelenetben helyreáll a rend, a harmónia, de borzalmas árat kellett fizetni érte.

 

Shakespeare értékelés

Kiemelkedő jegye az Erzsébet-kornak (és beleérthető ebbe a Jakab-kor kezdeti szakasza is) a színházi szakma születése.

Shakespeare annak idején Londonban valóban világot jelentő deszkákra lépett, színészként kisebb szerepekben, szerzőként messzi századokat, sok-sok nációt megigézve. Szereplői fogalomszámba mennek, sőt tojásfeje is eltéveszthetetlen számunkra, lángelméje mégis izgató rejtély marad. Tengernyit összeírtak róla, minden nemzedék hozzáfűzte a magáét.

Hatása a világirodalomban és a világ színjátszásában

Shakespeare-t már saját idejében is tisztelték mint költőt és színdarabírót, de tekintélye csak a 19. században érte el mai magaslatát. A romantikusok zseniként emlegették, a viktoriánusok hősként tisztelték, és különböző irodalmi mozgalmak ismételten felfedezték műveit.

Shakespeare kánonja világszerte maradandó hatást gyakorolt a színházra, a költészetre, és általában az irodalomra. Az író a drámai műfajt jellemrajzzal, cselekménnyel, új témákkal bővítette, nyelvi újításokat vezetett be. Míg meg nem írta a „Rómeó és Júliá”t, Shakespeare korában az írók nem tekintették a romantikus szerelmet méltónak arra, hogy tragédiát faragjanak belőle, és a monológokat főképpen információközlésre használták.

Shakespeare hatása kiterjedt számtalan íróra, költőre, zeneszerzőre és festőre. A regényírók között volt Thomas Hardy, Charles Dickens, Herman Melville, William Faulkner. Giuseppe Verdit két opera (Otello és Falstaff) megírására inspirálta, a preraffaelita festők témákat merítettek műveiből, Sigmund Freud Hamlet karakterét analizálta, mint az emberi természet egyfajta különleges megnyilvánulását. Shakespeare tekintélye a 18. és 19. században átterjedt Európába is; síkraszállt mellette Voltaire, Goethe, Stendhal és Victor Hugo. Thomas Carlyle esszéíró 1840-ben Shakespeare munkáját elpusztíthatatlannak nevezte (bár Bernard Shaw, angol kritikus és színdarabíró kicsúfolta a Shakespeare-kultuszt, mint "bardolatry"-t , azon kívül azt állította, hogy Ibsen drámái Shakespeare műveit messze idejétmúlttá tették). A 20. században a művészetekben lezajlott forradalmi változások Shakespeare-t is belekeverték mozgalmaikba. Az 1980-as évekre munkái a lehető legkülönbözőbb tanulmányok tárgyát képezték.

Forrás: http://globe.netlap.net/

 

 

 

 

 

 

 

Dráma 2012. június 26.

A dráma a líra és az epika mellett a három alapvető műnem egyike.

Az alapvetően párbeszédekre (dialógusokra) épülő, többnyire színházi előadásra szánt irodalmi alkotások (drámák, drámai művek, illetve színművek) összefoglaló elnevezése. A dráma az általa kínált művészi hatást úgy kívánja elérni, hogy konkrét, egyedi figurák cselekvéseit jelen idejű formában mutatja be, így mutatva fel azok általános érvényű jelentéstartalmait.

A kifejezést, a műnem sokszínűsége és az irodalmon túlmutató jelentősége miatt elsősorban gyűjtőfogalomként érdemes használni. A dráma elméletével, a színműírás és a színművészet elméleti kérdéseivel foglalkozó irodalomtudományi terület a dramaturgia.

A tágan értelmezett színház világán túl a dráma megjelenik az oktatás és a terápiás tevékenység keretei között is (drámapedagógia, drámaterápia).

A dráma szó az ógörög dran (cselekedni) szóból ered. A szót a köznapi használatban mindenféle feszültséggel teli, nagy indulatokat mozgató eseményre is használjuk (családi dráma, drámai pillanatok stb.).

 

Forma és műfajok

A drámai művek lehetnek prózában írt vagy verses drámák.

A dráma műfajai a tragédia, a komédia és a középfajú dráma, azaz más néven színmű.

Sajátos műfaj a verses formájú drámai költemény, amelyben a dráma és a líra műnemi sajátosságai keverednek.

 

Drámaiság

A helyzeteket jellemzi, hogy drámai feszültség jelenik meg bennük. Mindazok a helyzetek rendelkeznek ezzel a tulajdonsággal, amelyekben a szereplőknek valamilyen cselekvési döntést kell hozniuk, és ez a döntés életükre (vagy a közösségük életére) jelentős hatással van.

A dráma középpontjában - az epikával szemben - nem a döntési helyzet megoldása vagy maga a döntés eredményeképpen megtett lépések állnak: a dráma valamely probléma felmerülésétől a megoldásra vonatkozó döntés meghozataláig vagy a cselekvésig eltelő időt vizsgálja. A dráma feszültségét éppen az adja, hogy a szereplőknek dönteniük kell, a cselekvés azonban akadályba ütközik, vagy csak nehézségek árán valósítható meg. Amikor a döntések eredményeképpen megszületik a cselekvés, a drámaiság szertefoszlik. Ez ugyanakkor nem azt jelenti, hogy minden dráma egyetlen döntési helyzetet tartalmazhat csupán: a dráma szerkezetét a legtöbb esetben a döntések és következményeik láncolata adja.

A dráma valamilyen jól megfogalmazható társas cselekményt vesz alapul (a múltban megtörtént esemény, több szereplő). A dráma szerkezetét a lezártság jellemzi.

 

Dramaturgia

A dramaturgia általánosságban a dráma tanulmányozásának tudománya, drámaelmélet.

A fogalom ugyanakkor nem csak irodalomtudományi jelentőséggel bír: a dramaturgia a színháztudomány egyik ága is, mely a színjátékformák és színházi előadások rendszerezésével, sajátosságainak feltérképezésével foglalkozik. A dramaturgia ugyanakkor gyakorlati tevékenységet is jelöl: különböző, általában az epika körébe tartozó szövegek színpadra (illetve filmre, televízióra) alkalmazását, illetve drámai szövegek egy adott előadás céljainak megfelelő átdolgozását is értjük alatta.

Forrás: http://hu.wikipedia.org/wiki/Dr%C3%A1ma

 

 

 

 

 

Bertolt Brecht

Színházelméleti munkássága

Brecht nagy hatású színházelméleti munkásságának középpontjában az epikus színház eszménye áll. Az epikus színház törekvése, hogy a néző érzelmi bevonódásának, a szereplőkkel való azonosulásának helyébe a racionális önvizsgálatot, a színpadi történésekre való kritikus reagálást állítsa.

E célok érdekében Brecht elidegenítő effektusoknak (Verfremdungseffekt) nevezett dramaturgiai és színpadi eszközöket alkalmaz, melyek ráébresztik a nézőt, hogy amit lát, az csupán a valóság reprezentációja (magyarul: megjelenítése), nem maga a valóság. Ilyen eszközök a közönség közvetlen megszólítása, a dalbetétek ('song'-ok) alkalmazása, a helyszín és a jelenetek tartalmának jelzésére szolgáló feliratok stb.

A színház drámai formája	A színház epikus formája
a színpad megtestesít egy folyamatot	a színpad elmond egy folyamatot
a nézőt bevonja egy aktusba, és feléli aktivitását	a nézőt szemlélőjévé teszi, de felébreszti aktivitását
érzelmekre indítja, élményeket közvetít neki	döntéseket kényszerít ki belőle, ismereteket közvetít neki
belehelyezi egy cselekménybe, szuggesztióval dolgozik, az érzések maradnak	szembehelyezi a cselekménnyel, érvekkel dolgozik, az érzések megismeréssé válnak
az embert ismertnek és változatlannak tételezi fel	a változó és változtató ember a vizsgálat tárgya
a jelenetek egyenes vonalban haladnak, egymásért vannak, a figyelem tárgya a dolgok kimenetele	a jelenetek egymásutánja nem lineáris, a jelenetek önmagukért vannak, a figyelem tárgya a dolgok menete
a színház tárgya a világ, ahogy van, és az ember, ahogy cselekednie kellene	a színház tárgya a világ, ahogy alakul, és az ember, ahogy cselekednie kell
középpontjában az ember ösztönei állnak; a tudat határozza meg a létet	középpontjában az ember indítékai állnak; a társadalmi lét határozza meg a tudatot

(Brecht: Színházi tanulmányok, 1936)

Forrás: http://hu.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

 

{Megjegyzés: a legtöbb színházlátogató, amely színházba jár, az nem más, mint a dráma típusú színház/előadás}

 

 

 

 

 

Brecht

A drámairodalom és a színjátszás egyik legnagyobb hatású megújítója Bertolt Brecht. Igazi színházi ember volt: már előadásban gondolkodva írta meg műveit, és saját színháza volt Kelet-Berlinben.

Epikus dráma, epikus színház

Brecht drámafelfogásának központi fogalma az epikus dráma, epikus színház. Az epikus dráma azoknak az átmeneti műfajú drámáknak a megnevezése, amelyekben az epikai elemek jelentős szerepet kapnak. Az epikus színház határozottan megkülönbözteti a drámai és az epikus színházat: az egyik érzelmekre indít, a másik döntéseket kényszerít ki; az első élményeket közvetít, a második ismereteket. A cselekedetek a drámai színházban úgy mutatkoznak meg, amit az embernek tennie kellene, míg az epikus színházban: amit tennie kell.

Brecht szerint meg kell akadályozni, hogy a néző azonosuljon a dráma hőseivel – ennek érdekében alkalmazni kell ún. elidegenítési effektusokat. Ilyen eszközök: az egyes jelenetek önálló minidrámák, a dráma nem zárt egység, a cselekményt tagoló songok (dalok) “kijózanítják” a nézőt, a narrátor szerepeltetése, kivetített feliratok, fejezetcímek. A színészektől nem átélésen, hanem kritikai magatartáson alapuló játékmódot követel meg a darab – az előadás játék voltát kell hangsúlyozniuk, azt, hogy ez bármikor bárkivel megtörténhet.

Brecht Koldusopera című darabja ennek az elidegenítési módszernek kiváló példája, ezen belül talán itt érzékelhető leginkább a songok szerepe. Brecht legnagyobb művei a már feloldott elidegenítési elmélettel, a dialektikus színház jegyében születtek meg (Kurázsi mama és gyermekei, Galilei élete, A kaukázusi krétakör).

A dialektikus színház

A dialektikus színház a szórakozás és a tanulás között kölcsönhatást tételez fel, s nem a tanítást, hanem a művészi meggyőződést tekinti elsődlegesnek. A drámában már nem az elidegenedés a meghatározó, hanem az emberi gondolkodás dialektikájának megjelenítése. Ez a dialektikus jelleg hatja át a Galilei élete drámai világát is: az atomfizika friss felfedezései inspirálták a témát, a tudós felelősségének kérdését, a tudomány és a hatalom, a tudomány és az etika viszonyának vizsgálatát.

Kurázsi mama és gyermekei

A dráma a harmincéves háború korába vezet el bennünket, abból mutat be jeleneteket a kisember szemszögéből nézve. A háború témája 1939-ben közvetlenül is időszerű volt, nemcsak az elvont példázat szintjén. Kurázsi mama célkitűzésének két eleme – a család tagjai és a kocsi az áruval – nyilvánvalóan együvé tartozik, mégis rendre szembekerül egymással. Az üzleti élet és a család érdekei tragikus konfliktusokat okoznak. Az asszony úgy veszíti el gyermekeit, hogy az éppen elintézendő üzleti dolgok miatt nem ér rá kellően odafigyelni, jelen lenni. Egy pillanatra sem keletkezik azonban olyan látszat, hogy Kurázsi mama rideg, szívtelen teremtés: nem tőle, hanem a háború világától idegenedik el az olvasó és a néző, aki valóban azt érezheti, hogy ő is kerülhet ilyen helyzetbe.

Az üzlet a család létalapja, de Brecht szerint (és egy jegyzetében egyértelművé teszi: nem a felmentő hangsúlyú előadásokkal ért egyet) nem szükségszerű, hogy valaki ebből éljen, a háborúnak váljon haszonélvezőjévé. A drámában a háború világállapotként mutatkozik meg. A 12 jelenet nem ezt a háborút, hanem a háborút ábrázolják. Az ellenpontozó szerkesztés szép példája a három gyermekben fedezhető fel: az egyik azonosul a háborúval, a másik becsületes áldozattá válik, a harmadik hős lesz.

Forrás: http://irodalom.erettsegi.org/2010/04/az-epikus-szinhaz-bertolt-brecht-kurazsi-mama/

 

 

 

 

Színházi nevelés

2012. június 15.

A színházi nevelés a drámapedagógiai tevékenység azon ága, melyben más dramatikus tevékenységformáktól eltérően nagyobb teret kap a színházi formanyelv alkalmazása. Magyar nyelven is alkalmazott angol rövidítése az angol Theatre in Education elnevezés után: TIE.

(A színházi nevelésnek - TIE - ebben a szócikkben ismertetett irányzata semmilyen rokonságban nem áll a magyarországi közművelődési-pedagógiai gyakorlatban régóta ismert rendhagyó irodalmi órákkal, melyeknek egyik megvalósulási formája a Versszínház a Suliban programsorozat. A hasonló tevékenységek során előadóművészek alkotói életpályákat, vagy korszakokat, vagy műveket mutatnak be, többnyire tantermi környezetben. Például: Turek Miklós Versszínháza József Attila, Radnóti Miklós, Faludy György, illetve Petőfi Sándor verseivel mutatja be a szerzők korának érzéseit, történelmi folyamatait és a művészek életét.)

A színházi nevelési programok esetében a színház minden esetben eszköz, azaz mindig alárendelt annak a témának, amelynek megértésében változást kívánnak elérni a társulatok. A színház eszköz-funkciója ugyanakkor nem jelenti a művészi minőség iránti igény feladását.

Az első TIE-társulat 1965-ben kezdte meg működését, Coventry város Belgrade nevű színházán belül. Az ezredforduló környékéről származó információ szerint a világ több mint húsz országában működnek ilyen társulatok. Hazánkban jelenleg két hivatásos, állandó TIE-társulat működik. 1992-ben kezdte meg munkáját az első magyarországi társulat, a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ [1], Kaposi László vezetésével. Másodikként a Káva Színházi Nevelési Csoport (később: Káva Kulturális Műhely) jött létre, tagjai a Kerekasztalból váltak ki 1997-ben. Ezek mellett Magyarországon több alkalmi, illetve nem hivatásos módon szerveződő TIE-társulat is működik.

A TIE-társulatok tagjai általában színházi és pedagógiai gyakorlattal egyaránt rendelkező szakemberek, úgynevezett színész-tanárok. A TIE-társulatok nem egyetlen, általuk jól ismert osztálynak vagy iskolai csoportnak, hanem mindig valamely meghatározott korosztálynak készítik foglalkozásaikat; többnyire számukra ismeretlen közösségeknek, csoportoknak tartják azokat, s így csak az általános életkori jellemzők figyelembe vételével készülhetnek fel programjaik kivitelezésére.

A foglalkozások helye az angliai gyakorlatban többnyire az iskola valamelyik (méreteivel és technikai felszereltségével is megfelelő lehetőségeket biztosító) terme, de ha a társulatnak van saját épülete vagy terme, akkor gyakori, hogy az iskolai osztályok mennek be a színházba. Nálunk a közművelődési intézmények adnak színházilag is használható teret a hivatásos társulatoknak, továbbá a magyar iskoláknak elvétve van a színházi neveléshez megfelelő, technikailag is jól felszerelt terme, éppen ezért az "iskola megy a színházi nevelési társulathoz" működési rend terjedt el.

A hazai gyakorlatban a programok általában 3-4 óra időtartamúak. A foglalkozások minden esetben díjtalanok a résztvevő gyerekek, fiatalok számára – ez hozzá tartozik a TIE filozófiájához.

Bővebben:

KAPOSI L. (szerk.): Színház és dráma a tanításban (Theatre in Education – szöveggyűjtemény), Kerekasztal Színházi Nevelési Központ – Magyar Drámapedagógiai Társaság – Marczibányi Téri Művelődési Központ, Budapest, 1995

Drámapedagógiai Magazin több száma

Színházi Nevelési Társulatok Országos Hálózata

Kerekasztal Színházi Nevelési Központ

Káva Kulturális Műhely

A színházi nevelés tágabb kontextusba helyezve részét képezi a színház-pedagógiának. A színház-pedagógia fogalma, illetve maga az elnevezés egyre ismertebb Magyarországon. Minden olyan próbálkozást magába foglal, amely a színháznak, a dramatikus tevékenységnek legalább egyes elemeit alkalmazza iskolai vagy azon kívüli környezetben, gyerekek, fiatalok vagy éppen felnőttek körében avégett, hogy a színházzal a világot, vagy magát a színházat, mint művészeti területet tanítsa.

A színház-pedagógia gyakorlata nagyon sok, formailag különböző tevékenységet foglal magába, mint például a következők is: előadás közben tartott foglalkozás, előadás + előkészítő és/vagy feldolgozó foglalkozás, beavató színház, osztálytermi színházi előadás, komplex csomag, többalkalmas találkozás (nem előadáshoz, hanem színházhoz kötött) kiegészítő programok a színház működésén belül. Az említettek mellett ide sorolhatók az alábbiakban ismertetésre kerülő rendhagyó irodalmi órák is. 

Színház a suliban

Turek Miklós Versszínházi produkciója visszatérő vendége a magyarországi középiskolák irodalom- és történelemóráinak. A Németországot, Kanadát és az Egyesült Államokat is megjárt produkciók több mint százhúsz alkalommal kerültek eddig színpadra. A rendhagyó tanórákra nyitott intézmények általában pályázat, vagy alapítványi támogatás segítségével szervezik meg az előadásokat. A rendezvények közönsége a végzős, illetve az irodalom és a színház irányában nyitott tanulókból, valamint azon osztályokból áll, amelyek a tananyagban épp az előadásban feldolgozott költővel foglalkoznak.

 

    Jelenetkép az Árny az árnyban című iskolai produkcióból]

A lap eredeti címe: „http://hu.wikipedia.org/w/index.php?title=Színházi_nevelés&oldid=11867515”

 

 

 

 

 

Színházművészet

2012. július 19.

A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából

 

 

David H. Koch Theater, Lincoln Center, USA

 

 

A színházművészet az előadóművészetek azon ága, amelynek keretében közönség előtt színjáték útján, beszéddel, mozdulatokkal, zenével, tánccal, hanghatásokkal és látványelemekkel történeteket mutatnak be – gyakran más művészetek eszközeit is felhasználva.

 

Áttekintés

A színház lényegesen több, mint ami a színpadon látható. Magában foglal egy egész világot a színfalak mögött, a jelmezek és a díszletek készítőitől a kellékeseken át a technikusokig.

A színház világának legismertebb szereplői a drámaírók és a színművészek, de a színház valójában magas szintű csapatmunka. A darabokat általában egy társulat adja elő, amelynek rendszerint tagjai színigazgatók, rendezők, díszlettervezők, jelmeztervezők, maszkmesterek, koreográfusok, díszítők, világosítók, hangosítók, az öltöztetők és dramaturgok is.

 

Filozófia

Rengeteg filozófia, művészeti forma és színházi megközelítés létezik a színdarabok előállítása tekintetében. Némelyikük politikai vagy szellemi irányzathoz kötődik, mások egyszerűen „művészi” alapokon állnak. Egyesek a történetre fókuszálnak, mások a színpadi eseményre, megint mások a színházra, mint társadalmi változások színterére. Arisztotelész szerint hat elem szükséges a színházhoz: cselekmény, szereplő, ötlet, nyelv, dal és látvány.

A 17. századi spanyol szerző Lope de Vega szerint a színházhoz nem kell más, mint "három deszka, két színész és egy közös szenvedély". A színházi filozófia alakulásához az évszázadok során olyan nevezetességek adták szellemi hozzájárulásukat, mint Sztaniszlavszkij, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Orson Welles, Peter Brook, Jerzy Grotowski.

 

Műfajok

A drámában mint alap műfajban a szöveg a meghatározó, akár írott vagy helyben kitalált formában. A zenés színház a zenei eszközöket, dalokat, táncot és párbeszédet ötvözi. A színház ennek megfelelően több különböző műfajt foglal magában.

Úgy is, mint opera, balett, kabaré, táncjáték, némajáték, performansz stb.

Különösen régi hagyományokra nyúlik vissza a politikai színház, amely a közönség számára az éppen aktuális társadalmi ismereteket, tanulságokat mutatja be befolyásolási céllal.

Különböző vallások egyedi hittani és lélektani színjátékokat hoztak létre, így jöttek létre a keresztény kultúrában a passiók és a misztériumjátékok, de ilyen eredetű például a buddhista no-színház is.

 

Műfajok listája

 

 

Harlekin és Colombina, a commedia dell’arte alakjai

Az eltérő ízléseknek megfelelően az írók, rendezők és producerek számos egyedi műfajt dolgoztak ki, ezért az alábbi lista nem lehet teljes. A színházi világ gazdagságát mutatja, hogy az egyes műfajokból vett elemekkel számtalan egyedi stílusú előadás jöhet létre.

• komédia
• • commedia dell’arte
  • fekete komédia
  • romantikus komédia
  • társadalmi vígjáték
  • zenés komédia
• melodráma
• monológ
• musical
• nemzeti dráma
• opera
• operett
• pantomim
• rockopera
• testjáték
• tragédia
• tragikomédia
• versszínház

 

Színház technikai szempontokból

A színházat mint épületet két részre oszthatjuk: díszítettebb közönség forgalmi részre és az üzemi területre, ahol a színházi háttérmunka zajlik. A közönség forgalmi részen a nézők számára a megfelelő színházi, műélvezeti hangulat elérése a cél. Itt különféle díszítő elemek, ruhatárak, büfék találhatóak. Az üzemi, kiszolgáló területen különböző tárak találhatóak - pl.: jelmeztár, kelléktár, szabótár, fodrásztár, fénytár.

 

Színpad szerkezet

A nézőteret és a színpadot vasfüggöny és függöny választja el, az ún. proszcénium nyílásnál. A függönyök előtt még általában található előszínpad és a zenekari árok, mely gyakran előszínpaddá alakítható. A színpadot a fő játéktéren kívül kiegészíthetik oldalszínpadok és hátsó, kis színpad. A színpad felett található a zsinórpadlás, alatta pedig a gépészeti szint, forgószínpad meghajtásával.

 

Függöny típusok

• Kortina: függőlegesen mozgatható, osztatlan függöny, középen átjárást lehetővé tevő réssel
• Német függöny: függőlegesen mozgatható, díszesebb, osztatlan függöny, rés nélkül
• Görög függöny: két részből áll, széthúzható oldal irányokba.
• Olasz függöny: átlósan felfele húzzák, nagy takarást hagy
• Wagner függöny: legelterjedtebb, zsinóros felfüggesztéssel állíthatóan húzható el

 

Források

• Békéscsabai Jókai Színház - Fiatal Színházművészeti Szakközépiskola

Forrás: http://hu.wikipedia.org/wiki/Sz%C3%ADnh%C3%A1zm%C5%B1v%C3%A9szet

 

 

 

 

 

Egy cirkusz, amit nem láttak még

2011 Május 25 - 18:02

 

A színház- és a cirkuszművészet lehetőségeit ötvözi az artista mutatványokkal színesített La Mancha lovagja. A Békés Megyei Jókai Színház zenés színművét, a címszerepben Cserna Antallal, Fekete Péter rendezte, a darabot május 13-án mutatták be a Porondszínházban. Kritika az előadásról

Börtön helyett gyűjtőtábor, láger, és Cervantes - La Mancha lovagjának bőrébe bújva - nem cellatársainak, hanem különböző történelmi korszakok üldözötteinek, kitelepítetteknek mesél. A Békés Megyei Jókai Színházban tovább gombolyították Dale Wasserman, Mitch Leigh és Joe Darion musicaljének szálait, és merész asszociációkra vállalkoztak. A Porondszínház legújabb premierjének üzenetét - az álmodozók megváltó szerepéről - bőröndökből épített díszlet, kötéltánc és akrobatika tette egyedivé.

A hely szelleme a cirkusz, az íróé a költészet, a társszerzőké pedig a színház a maga eleve kimeríthetetlen és halhatatlan eszköztárával, amiből a művészek alakításukhoz merítenek, hogy játékukkal elvarázsolják a közönséget. Mert a varázslat - legalább egy kis szórakoztatás, nevettetés vagy akár mélyebb elgondolkodtatás, megerősítés, vigasztalás - az bizony kell a nézőnek, ezért jön el a színházba. A La Mancha lovagjából Fekete Péter igazgató Békéscsabán zenés színművet rendezett, s mivel az előadást a Porondszínházra tervezték, az ottani bemutatók hagyományait követve (Aida, Csínom Palkó, Circus Hungaricus) artista mutatványokkal színesítették a produkciót, vagyis ötvözték a színház- és a cirkuszművészet lehetőségeit.

Az Evangélikus udvarban, a kistemplom mellett felállított hatalmas, kör alakú sátorban, a kerítéssel, szögesdróttal körbevett színpadon, őrbódék és reflektorfények alatt a földön, akárcsak a légtérben, különös szerkezetek, rendhagyó térelemek. Élő keretként körben ültek bőröndjeiken, motyójukon, egész elfuserált életükön a szereplők; a középre koncentrált színházi játéknak az artista mutatványok - kötéltánc, rúdmászás, egyensúlyozás - adták meg a cirkuszi keretet, főleg a magasban. Szokatlan, újszerű volt az is, hogy a történetet nem "szakították meg" táncbetétek, hanem az egész előadás alatt folyamatosan tornáztak, másztak, lebegtek, egyensúlyoztak az artisták. A cirkusz hangsúlyozásához képest a zenés darabban pont a zenekar kissé háttérbe szorult a porond jobb hátsó féltekén.

Miguel de Cervantes regénye a Búsképű lovagról a világirodalom egyik legismertebb, legnépszerűbb műve, a musical nem véletlenül igazi kasszasiker. A spanyol író a 17. század elején, ötvennyolc éves korában bizony nemcsak szórakoztatási, hanem némi nevelési szándékkal is alkotta meg művét; s figyelemre méltó, hogy modern világunkban a musical szerzői sem tagadták, hogy La Mancha azért adja elő tanmeséit a börtönben rabtársainak, mert azt reméli, valamit javíthat rajtuk, tisztíthat a lelkükön. Persze nemcsak különböző történelmi időkben és társadalmi rendszerekben, hanem eltérő életkorokban is mindenki másképp látja ezt a kedves, elszánt lovagot. Sokszor azt hisszük, bolond, megháborodott; aztán rájövünk, nem is, inkább bátor, mert a valóság, a pofonok ellenére mer álmodni a szebb, a szabadabb világról. Minden értetlenségen, gúnyolódáson, bántáson, szenvedésen felülemelkedve biztatja, vigasztalja társait, hogy hinniük kell önmagukban, mert jól tudja, hogy a játék elviselhetőbbé teheti a létet.

Élő keretként körben ültek bőröndjeiken, motyójukon, egész elfuserált életükön a szereplők

 

 

 

 

 

Tisztelt blogolvasó!

 

A most következő 40 bejegyzésből álló blog 4db 10-es egységből fog állni.

I. Drámatörténet (a görög drámától a magyar vándorszínészeken és a modern kőszínházakon át a jövő színházáig).

II. Drámafajták (a bibliadrámától az élményszínházakon keresztül a pszichodrámáig).

III. A pszichodráma eszköztára

IIII. Pszichodráma események a Bibliában.

 

Először is tisztázzuk, hogy a dráma jelentése élettörténet.

Ami lehet jó (komédia), lehet rossz (tragédia).

 

A dráma mindkettőt tartalmazza.

Azaz a dráma semmiképpen sem negatív (= rosszat takaró, jelentő) fogalom.

 

Ilyen kifejezések a beszélt és írott nyelvben:

1. „Az már aztán kész dráma!”

A lényeg, hogy egy olyan folyamatról, eseményről van szó, mely már eléggé bonyolult, és szövődményes ahhoz, hogy el kell játszani, hogy végre érthető legyen a szövevényes cselekmény.

Tehát egy eljátszás az, ami megkönnyíti a megértést mindenki számára.

 

2. „teátrális jelenet”

A teátrális azt jelenti színházi.

A színház arra való, hogy ott felnagyítva, sőt túlhangsúlyozva szembesülhessünk az eseményekkel, így ami korábban egy egyszerű élettörténet, családtörténet volt – az a felnagyítás és kihangsúlyozás eszközei által tragédiává vagy komédiává alakul.

 

3. „mintha színházban lennénk” vagy „hát az már kész színház!”

Az események függetlenné válnak a személyektől, kívülállóként lehet valamit átlátni.

Lehet rossz is, mert kimarad valaki az eseményekből, vagy, mert túlhangsúlyozottak az események.

De lehet jó is, ha a szemlélő saját érzelmeit ki tudja vonni a számára kényelmetlen cselekményekből.

Érzelmileg kívülállóként jobban fel tudja azokat dolgozni.

 

 

 

Történelmi háttér:

A Perzsa Birodalom az ie. VI. században megindult Hellász ellen. Az idegen hódítók megállításának feladatát Athén és Spárta vállalta magára. I.e. 490-ben győzelmet arattak a perzsa uralkodó seregei felett, de tíz év múlva újabb hadjáratot indítottak a perzsák. Thermopülainál a spártai vitézek maroknyi csapata életét áldozta a hazáért. Athén is elesett. Majd ugyanebben az évben szétverték a perzsák hajóhadát. Athén Periklész idején érte el fejlődésének csúcspontját: a Földközi-tenger leghatalmasabb és leggazdagabb államává tette. Kibontakozott a demokrácia, Athén újjáépült és a szellemi élet központja lett.

A drámai műfaj kialakulása:

Míg az Archaikus-korban a homéroszi eposzok, a klasszikus-korban a líra, addig az ie. V. században a dráma lett a görög irodalomban a vezető. A dráma kialakulása vallásos szertartásokhoz, elsősorban Dionüszosz ünnepeihez kapcsolódik. A szőlőművelés, a bor és a mámor istenének egy évben több ünnepe is volt. A városokban - január végén - ötven ifjúból álló kórus az isten oltára előtt kardalokat adott elő, s ezekben Dionüszosz mitikus sorsát, tetteit, szenvedéseit, halálát és újjászületését énekelték meg. Az első lépés a "dráma" felé valószínűleg az volt, hogy a Dionüszoszt megszemélyesítő karvezető kivált a kórusból, az isten oltárához lépve egy-egy részletet elmondott életéből, s erre a kar hódoló énekkel válaszolt. Később a dráma tárgya is változott: Dionüszosz helyét a trójai, a mükénéi és a Thébai mondakör hősei foglalták el.

Kardal: A Kr. e. VII. századra kifejlődött lírai műfaj, énekelve mormolt közös ima. Különböző lírai műfajok jellegzetességei ötvöződnek benne, mindenekelőtt az óda, a himnusz és a rapszódia áll közel hozzá.

Dithyrambus: Kialakult egy külön névvel illetett kardalfajta, melyet Dionüszosz isten tiszteletére énekeltek, ez a dithyrambus. A Dionüszosz tiszteletére írt himnusz rapszodikus hangneme a bordalok szilajságával és jókedvű hangvételével keveredett. A dithyrambusok előadásának keretében alakult ki a drámai kórus. A kar énekéből kivált egy történetet elbeszélő karvezető, aki monológ formájában beszélt a dicsőített isten (Dionüszosz) nevében, szerepében. Így lesz a kar a drámai kórus, a karvezető pedig a színész előzménye.

Az előzmény: a thébai mondakör

Laiosz, Labdakosz fia, Thébai királya feleségével, Iokasztéval hosszú ideig önmegtartóztató módon élt, mert az a borzalmas jóslat nehezedett a királyi párra, hogy Laiosz születendő fia meg fogja ölni apját, és anyját veszi el feleségül. Egyszer (bormámorban) mégis gyereket nemzett, fia bokáját átszúrta (Oidipusz - dagadt lábú) és kitette a Kithairón hegyére. De a megbízott szolga megsajnálta és elvitte Korinthoszba, Polübosz királyhoz, aki saját fiaként felnevelte. Fiatalkorában egy lakomán valaki "cserélt gyermeknek", fattyúnak nevezte. Elment Delphoiba és ő is azt a jóslatot kapta, mint apja. Ezért nem tért vissza Korinthoszba, mert Polüboszt és feleségét hitte szüleinek. Thébai felé idegenekkel veszekedésbe keveredett és megölte igazi apját. Thébait ekkor a Szphinx tartotta rettegésben - találós kérdés (4, 2, 3 láb) - Oidipusz megoldja - Szphinx öngyilkos lesz - Oidipusz elnyeri az özvegy (anyjának) kezét - teljesül a jóslat. Négy gyereke született (Polüneikész, Eteoklész - fiúk, Antigoné, Iszméné - lányok). Dögvész tör ki, a jóslat szerint addig tart, míg Laiosz gyilkosa nem bűnhődik - nyomozás - Oidipusz rájön mindenre - megvakítja magát, Iokaszté öngyilkos lesz - Oidipusz Kolónoszban éli le maradék életét. Fiúk felváltva uralkodnak - Eteoklész száműzi testvérét - veszekedés - Polüneikész argoszi sereggel tér vissza - a két testvér megöli egymást (thébai győzelem). A trón Iokaszté testvérére Kreónra száll.

 

A görög színjáték kezdete

Az európai színjátszás bölcsőjének számító görög színjáték (más népek színjátékformáihoz hasonlóan) nem írott drámai művek előadásával vette kezdetét, hanem a rituális cselekvésből alakult ki. Később azonban már a görögök színjátékformái is írásos formát öltöttek. A görögség drámairodalmának legnevesebb szerzői között Aiszkhüloszt, Euripidészt, Szophoklészt és Arisztophanészt tartjuk számon. A görög színházkultúra sokban hatott az ókori Római Birodalom drámairodalmára és színházkultúrájára is.

{más népek színjátékformái, a görögök… is = a cikk elismeri, hogy nem csak a görögöknek voltak színjátékai!}

 

Az antik drámai színjátszás jellegzetességei

Az események színhelye egyetlen tér, amit látni lehet. Az egyre feszültebbé váló konfliktus szenvedélyes viták, szócsaták formájában valósul meg. A valóságos tettek, a tettleges összeütközések máshol, a színpadon kívül zajlanak le. Ezekről az őr, illetve a hírnökök elbeszéléseiből értesülünk. A tragédia időtartama csupán néhány óra. A kórus (kar), mely énekel (kardal), esetleg tánccal kísérte és magyarázta a cselekményt, elválaszthatatlan a görög drámától. Fontos szerepe volt a kórusban a tragédiák (drámai művek) szerkezeti tagolásában: a mai jelenetnek, felvonásoknak megfelelő részeket választotta el egymástól. Az Antigonéban az egyes kardalok nemcsak elválasztják, hanem össze is kapcsolják az egymás után következő párbeszédes jeleneteket (pld. 1. jelenet - ujjongás a győzelem miatt, új király megjelenése). Észrevehető különbség van a dialógusok és a kardalok verselése, nyelve stílusa között. A dialógusok hatos jambikus sorokból állnak, s a harmadik lábban (a görög eredetiben) legtöbbször sormetszet található.

A színjáték kialakulásának folyamata:

1. Arion i.e. VII.sz. körül görög költő. Szavaló- és énekkórusokat szervezett, amelyek a Dionüszosz-mítoszokból adtak elő részleteket. A hagyomány neki tulajdonítja az első szatírkórusok konstruálását és betanítását is, amelyből később a dráma első alakjai formálódtak. 50 tagú szatüroszokból (félig ember, félig állat=torzszülöttek) álló kart (+karvezetőt) léptetett fel a színházban. Kialakult a dialógus.

2. Theszpisz i.e. VI.sz. körül görög drámaíró. Az ókori hagyomány szerint ő léptette fel a karral szemben az első színészt, aki a prológust és a karénekek közben a nem énekelt, verses szöveget mondta=epeiszodion (talán magyarázatul a nem mindig könnyen érthető karéneknek), s ezzel az első lépést tette meg a tragédia kialakításához. A kórus emberekből, karvezetőből és 1 színészből állt.  Ilyen alkotásokkal talán már a század hatvanas éveiben fellépett. A neve alatt ránk maradt drámacímek és néhány szavas töredékek későbbi hamisítványok.

3. Aiszkhülosz tragédiaköltő. I.e. V.sz. Kar, karvezető és 2 színész. Aiszkhülosz bevezette a második személyt a tragédiába, ezáltal a párbeszéd lett a tragédia legfőbb eleme. E műfajban Aiszkhülosz átütő sikert ért el: i.e. 484-ben. Nagy gondot fordított az előadások külsőségeire is: a jelzésszerű díszleteket kissé kibővítette, a színészek jelmezeit színesebbé tette, illetve számos ponton alkalmazta a korabeli színpadi gépezeteket is.

4. Szophoklész drámaíró, tragédiaköltő. I.e. V.sz. Kar, karvezető és 3 színész. A színpadi előadásokban újítónak számított. Arisztotelész írta róla, hogy: „Három színészt és díszleteket Szophoklész alkalmazott először”. Életrajzából pedig megtudhatjuk, hogy ő növelte a kórus tagjainak számát 12-ről 15-re. Legfontosabb újításának, a három szereplő szerepeltetésének nagy előnye volt, hogy a cselekmény mozgalmasabbá vált. Ezt az újítást Aiszkhülosz is átvette „Oreszteia” című darabjában.

A drámának a görögöknél kialakult két fő műfaja a tragédia és a komédia.

 

A görög tragédia meghatározása Arisztotelész Poétikája szerint:

,,A tragédia tehát komoly, befejezett és meghatározott terjedelmű cselekmény utánzása.''

• A tragikus hősöknek a köznapi mértéket meghaladó hősöknek kell lenniük, hogy bukásuk kiválthassa a    katarzist.
• Van eleje, közepe és vége. „Az eleje az a műnek, amely nem következik szükségszerűen valamiből, de ami után más következik. Közepe az a műnek, ami valamiből következik és utána más is áll. Vége az a műnek, ami valamiből következik, de utána nem áll más.”
• Amekkora terjedelmen belül bekövetkezik a szerencsésből a szerencsétlenbe történő fordulat, az a megfelelő terjedelme a tragédiának.

A hármas egység problémája:

Arisztotelész a görög dráma és színházi előadás sajátosságait megfigyelve szól a hely egységéről, érinti a cselekmény egységét azaz a történetnek kitérők, epizódok nélkül kell haladnia a végkifejlet felé, az idő egységéről csak annyit jegyez meg, hogy törekedni kell arra, hogy a dráma ideje és az előadás időtartama közelítsen egymáshoz (24 vagy 36 óra alatt játszódjon le a drámai cselekmény).

A görög tragédia részei (Arisztotelész nyomán)

1. prológosz – a kar első bevonulását megelőző rész
2. khorikon – kardal
3. epeiszodion – két teljes kardal közötti rész (a szereplők beszélgetnek)
4. exodosz – ami után már nincs teljes kardal (kivonulás)

A dráma szerkezete

1. expozíció: A szereplők, a helyszín, az időpont bemutatása; az alapvető konfliktus érzékeltetése.

2. bonyodalom: Teljes egészében feltárul a szereplők közötti konfliktusrendszer, a szereplők egymáshoz való viszonya, a képviselt eszmék és elvek mibenléte. 

3. tetőpont: A konfliktus legteljesebb mértékben kibontakozik.

4. krízis vagy válság: Végérvényessé válik, hogy a tragikus összeütközés elkerülhetetlen; a szereplők ragaszkodnak az általuk képviselt erkölcsi, világnézeti stb. elvekhez.

5. retardáció vagy késleltetés: Váratlan lehetőség nyílik a konfliktus megoldására.

6. katasztrófa vagy megoldás: A konfliktus negatív irányba való eldöntése.

 

A görög színházi előadás:

A görög színház hatalmas, félkör alakú amfiteátrum. A közepén lévő kerek vagy félkör alakú térség az orkhesztra vagy tánc­tér, a két részre osztott kórus számára.Feljebb található a színpad, itt helyezkednek el a színészek, akik általában ketten vagy hárman vannak. A színpad mögött díszes épület emelkedik, előtte oszlopsor. A színészek álarcot hordanak, s a női szerepeket is férfiak alakítják. Bőrből készült sarujuk a kothomosz, amely megmagasítja őket. Egy színész több szerepet is alakíthatott. A görög színjátszásban szabályok határozzák meg, hogy milyen történeteket lehet színre vinni, illetve hogy hogyan. Egyrészről nem lehetett erőszakos cselekményt színpadra vinni. Másrészről nagyon szigorúan megkövetelték a tér, az idő és a cselekmény egységét: a cselekmény egy helyszínen, rövid idő alatt játszódott le.

 

A színházi előadás sorrendileg szigorúan felépített szerkezeti egységekből állt össze:

1.     Prologosz: A főhős bevezető monológja, vagy két színész dialógusa - ezzel veszi kezdetét az előadás.

2.     Parodosz: A kar bevonulása az első kardal kíséretében. Ezt követően sztaszimonok és epeiszodionok váltogatják egymást.

3.     Epeiszodion: Két teljes kardal közt elhangzó párbeszédes rész.

4.     Sztaszimon: Álló-dal, minden kardal, melyet a kar a bevonulás és a kivonulás között énekel.

5.     Exodosz: Az utolsó sztaszimont követő dialógikus rész.

6.     Exodikon: A kar kivonulás közben énekelt dala.

7.     Kommosz: A szereplőknek a karral folytatott lírai dialógusa kivonulás közben.

 

A görög drámairodalom fő képviselői, a görög dráma fénykora:

Aiszkhülosz i.e. 525–456 görög tragédiaköltő. Aiszkhülosz írásainak középpontjában a morális és vallási értékek állnak. Drámái többnyire jóval pozitívabban érnek véget, mint a „tragikus triász” másik két képviselőjének (Euripidész, Szophoklész) munkái. Ennek jó példája az Oreszteia-trilógia, melynek első és második darabja ugyan tragikus véggel zárul, ám a harmadik rész feloldja a tragédiát. Ókori adatok szerint 90 drámát írt. Ebből 6 teljes egészében fennmaradt, cím szerint ismerünk 74-et, ezekből kisebb-nagyobb töredékek maradtak ránk. Aiszkhülosz életében összesen 13 színpadi versenyen aratott győzelmet. Tragédiái:

Oltalomkereső, Perzsák, Leláncolt Prométheusz, Oreszteia (egyetlen görög trilógia, amely fennmaradt): Agamemnón, Áldozatvivők, Eumeniszek
Heten Théba ellen

Euripidész i.e. 480–406 görög tragédiaköltő; a három nagy görög tragédiaköltő egyike. Már életében szenvedélyes viták gyűrűztek körülötte: akadtak lelkes hívei éppúgy, mint olyanok, akik kigúnyolták korában újszerű művészetét (mint például Arisztophanész). Hiába volt azonban a hivatalos kritika, az athéniak buzgó látogatói voltak az Euripidész-daraboknak, ókori források tanúsága szerint maga Szophoklész is nagyra becsülte őt. Darabjai nem csak Hellász-szerte, hanem a tengeren túli görög településeken is rendre sikert arattak, s a szicíliai hadjárat (i. e. 415–413) alatt nem egy fogoly görög jobbíthatott helyzetén, ha fogvatartóinak Euripidészt szavalt. Egyes ókori adatok szerint 23 tetralógiát, azaz 92 darabot írt, s közülük 18 maradt ránk. Euripidész mindent átalakított, az elődei által feldolgozott tárgyakat újra feldolgozta. Az isteneket és hősöket „lehúzta” a földre, és olyannak jellemezte az embert, amilyen. Tragédiái:

Alkésztisz, Medeia, Heraklidák, Hippolütosz,  Andromakhé, Hekabé, Az esdeklők (vagy Oltalomkeresők), Az őrjöngő Héraklész, Ión, Trójai nők, Elektra, Heléna, Iphigenia a tauruszok között, Phoinikiai (föníciai) nők, Oresztész, Iphigenia Auliszban, Bacchánsnők, Küklópsz

Szophoklész i.e. 496–406 görög drámaíró és tragédiaköltő. Korában újszerűnek számított verselési formája, főként azzal ragadta meg nézői figyelmét, hogy bátran és lendületesen ábrázolta kora aktuális politikai problémáit, és hősében Athénnak, a tengeri szövetség fejének kulturális küldetését dicsőítette. A 90 esztendőt megélt Szophoklész munkásságában érte el a görög tragédiaköltészet a tetőpontját. Több mint 120 darabot írt, hét tragédiája közül 3-3 a trójai és a Thébai mondakörből meríti témáját, egy pedig Héraklészról szól. Antigoné című tragédiája a thébai mondakörhöz tartozik. A korabeli néző ismerte a mítoszt, a mai olvasónak viszont, hogy megértse a tragédiát, az előzményekre való célzásokat, mindenekelőtt a Labdakidák végzet sújtotta családjának szomorú történetével, kell megismerkednie. Szophoklész átvette Euripidész újítását, a „deus ex machina” (isteni közbeavatkozás) megoldást. Drámáinak szerkezete is egyre zártabbá vált: a korábbinak tűnők mintha két részből állnának. Stílusa feljődéséről ókori források szerint maga Szophoklész nyilatkozott: első korszakában az aiszkhüloszi pompa uralkodott, aztán már a saját maga által teremtett mesterkéltség és pontoskodás, végül eljutott oda, hogy a stílus a lelki magatartásokat juttassa kifejezésre. Fennmaradt egy kijelentése emberábrázolásairól: eszerint ő olyannak ábrázolja az embereket, amilyeneknek lenniük kell, Euripidész pedig olyannak, amilyenek valójában. Tragédiái:

Philoktétész, Trakhiszi nők, Elektra, Oidipusz király, Antigone, Aiász, Oidipusz Kolonoszban

Arisztophanész i.e. 450-385 görög költő. Az antik komédiaköltészet legnagyobb alakja. Legkorábbi ránk maradt műve az „Akharnész” (Az akharnabéliek). Leghíresebb komédiája a „Lüszisztraté”, amelyben a nők, Spártaiak és athéniak egyaránt addig nem engedik magukhoz férjeiket, amíg azok békét nem kötnek egymással. Legnagyobb ókori sikerét a „Batrakhoi” (Békák) című darabbal aratta, cselekménye: Euripidész és Szophoklész halálával elárvul a tragédia színpada, s Dionüszosz isten leszáll az alvilágba, hogy a régi vagy az új művészet nagy képviselőjét, Aiszkhüloszt vagy Euripidészt visszahozza.

Fennmaradt művei:

Lovagok, Felhők, Darázsok, Béke, Az akharnabéliek, Madarak, Békák, Lüszisztraté, Nők ünnepe, Nőuralom, Plutos

 

A drámai versenyek:

Athénban már a Kr. e. V. századtól minden év tavaszán drámai versenyeket rendeztek. Ezeken általában három tragédia- és öt komédiaköltő mérte össze tehetségét. A tragédiaköltők három tragédiával s egy közbeékelt szatírjátékkal nevezhettek be a versenyre, míg a komédiaszerzőknek csak egy darabját adták elő. A drámai versenyek győztesei állami tisztségeket és magas anyagi juttatásokat is kaphattak jutalomként.

Szophoklész: Antigone

A dráma Thébai városában, a királyi palota előtt játszódik. Antigoné elmondja húgának, Iszménének Kreon kegyetlen parancsát: halott testvéreik közül a várost védő Eteoklészt nagy pompával eltemettette, Polüneikésztől azonban megtagadta a végtisztességet, és megtiltotta, hogy bárki megsirassa, mert a Thébait ostromló argosziak oldalán harcolt. Antigoné elszánta magát, hogy eltemeti másik fivérét is, próbálja húgát is meggyőzni. Iszméné azonban fél a következményektől, nem mer szembeszegülni a király parancsával. Antigoné és Iszméné távoztával a kar Thébai ostromáról, a győzelemről énekel. Oidipusz két fiúgyermeke egymás kezétől esett el a harcban. Megjelenik az új király, Kreón, és az aggok tanácsa előtt beszél a terveiről.

Ismerteti a karral döntését Polüneikészről. Érvelése során kifejti, hogy a köz érdekét tartja szem előtt. Aki parancsát mégis megszegné, halállal lakol. Egy őr érkezik ekkor futva, és elmondja, hogy valaki homokkal hintette be a holttestet, így adva meg neki a végtisztességet. Kreón először meglepődik, hogy akadt ilyen vakmerő férfi, majd elönti a düh, hogy máris szembeszegültek akaratával. Haragját az őrre zúdítja, őt is halállal fenyegeti, ha a tettest elő nem keríti. Visszatér az őr, Antigonét kíséri. Elmondja Kreónnak, hogy a holttestnél tetten érték. Antigoné büszkén elvállalja tettét. Szerinte Kreón parancsa nem olyan erős, mint az istenek íratlan törvénye, nem gyűlölheti fivérét. Kreón a tekintélyén eset csorbát erővel próbálja kiköszörülni. Nemcsak Antigonéra mond halálos ítéletet, hanem húgára Iszménére is, aki bátran nővére mellé állna, de Antigoné nem engedi, hogy sorsot vállaljon vele. Iszméné szándéka tiszta, de Antigoné elutasítja azt, aki csak szavakban szeret. Iszméné figyelmezteti Kreónt, hogy saját fiának menyasszonyára mond halált, ha Antigonét megbünteti. Kreón mindkettejüket elviteti, és elvonul a királyi palotába. Fia, Haimón érkezik most, s Kreón neki fejti ki halálos ítéletének terveit, engedelmességre szólítja, majd arról beszél, hogy nem másíthatja meg a nép előtt a szavát. Ha egy rokon megbonthatja a rendet, és tettét nem követi büntetés, akkor mit merhet az, aki nem rokon? Haimón a nép véleményére hivatkozva arra kéri apját, engedjen, ne büntesse meg Antigonét, hiszen édestestvérét temette el. Kreón hajthatatlan, nem hallgat a fiatalabb tanácsára, sőt Haimónt vádolja azzal, hogy pártolja a bűnöst. Haimón öngyilkossági tervére céloz, amikor azt mondja: ,,Mást is megöl halála, hogyha meghal ő!’’ Kreón azonban fenyegetésnek érti szavait. Haimón nem várja meg, hogy Antigonét előtte végezzék ki. Kreón úgy dönt, hogy Iszménét elengedi, Antigonét azonban sziklabörtönbe záratja. Antigonét elővezetik a palotából, nász helyett a halál várja. Gyászdalt énekel, saját sorsáról és szerelméről szól.

Treisziász a vak madárjós érkezik. Kreón kérdéseire elmondja, hogy ellenkezik az istenek akaratával, ha nem temeti el Polüneikészt. A király azonban makacsan kitart döntése mellett, a jóst vádolja meg haszonleséssel, mire Teiresziász kimondja a végzetes jóslatot: Kreónnak fiát kell majd elveszítenie, házát pedig nők és férfiak sírása fogja megtölteni.

A jós távoztával a király a karvezetőhöz fordul, mert tudja, hogy hiába hadakozna, a jövendőt el nem kerülheti. Félelmében megmásítja döntését, végre enged, parancsot ad Polüneikész eltemetésére, és Antigoné sziklabörtönéhez indul, hogy megbocsásson a lánynak.

Hírnök érkezik, és a kar kérdéseire felelve Haimón haláláról szól. Eüridikének elmondja a színpadon kívül történt eseményeket: Polüneikészt eltemették, de Antigoné sziklabörtönéhez érve jajszót hallottak, a leány öngyilkos lett. Haimónt is ott találták, menyasszonyát siratta. A lány saját övével felkötötte magát. Haimón Kreónra támadt, majd mikor az elmenekült, kardját magába döfte, s meghalt. Eüridiké a palotába rohan. Ekkor Kreón érkezik vissza, karjában hozza fia holttestét. Kreón gyászát újabb hírnök szakítja meg, feltárulnak a palota kapui, és láthatóvá válik Eüridiké holtteste, kardot döfött magába. A királyt az újabb haláleset végképp lesújtja, összeomlik, s már csak a halála óráját várja.

Szerkezete:

1.Expozíció: (Prologosz, Parodosz) Két törvény áll egymással szemben: az istenek és a király, Kreon parancsa, törvénye. Antigoné -  el akarja temetni a fivérét, Kreon - tiltja a temetést. Ez a konfliktus kiváltó oka. (Itt még nem áll nővére mellett Iszméné).

2. Bonyodalom:(4 epeiszodion, 4 sztaszimon 1 kommosz alkotja): A drámai harc kiéleződik - két törekvés küzd egymás ellen; - Kreón  parancsa: Tilos temetni. - Az őr közli, jelképesen bár, de eltemették a holttestet. - Ekkor hangzik fel a kar leghíresebb dala: a Himnusz az emberről - "Sok van, mi csodálatos, de az embernél nincs csodálatosabb..." - Tetten érik Antigonét. Tekintélyét bizonyítván Kreon halálra ítéli Antigonét, és a vétlen Iszménét is - Ez az első késleltető jelenet. - Most már Iszméné is vállalná Antigoné tettét - Majd Antigoné jegyese, a király fia Haimón is megkísérli apját jobb belátásra téríteni. - Második késleltető jelenet. De Kreón hibát hibára halmoz. - A kar az ártatlanul meghaltakról énekel.

3. Tetőpont:  Válság ( az 5. epeiszodion): - Teiresziász, a vak jós lép színre. - Ez a 3. késleltető jelenet.  Kéri a királyt, tegye jóvá a tévedését, feltárja előtte a vészterhes jövőt. - Az elvakult király előbb  összeesküvéssel vádolja a jóst, majd meginog, kétségbeesik.

4. Sorsfordulat: Kreon visszavonja korábban kiadott parancsát, és megpróbálja megállítani a végzetet.

5. Kifejlet: Katasztrófa (kommosz, exodosz): - Kreón elkésett Antigoné, Haimón, majd Eurüdiké, a királyné is halott. - A király összeroppan a fájdalom súlya alatt. Tragikus vég.

Antigone jelleme:

Alakját a szerző háromszoros jellemkontraszttal emelte ki: - Iszméné gyávasága, kisszerűsége; - az őr közömbössége; - a kar túl sokáig tartó lojalitása. Rendkívül erős jellem, rendíthetetlen. Az ősi törvényesség, a testvéri szeretet jegyében cselekszik, s ezzel tudatosan vállalja a királyi törvény megszegéséért járó büntetést. Tetteivel (Haimón és a kar is céloz rá) a nép egyetért, szimpatizál vele, mégis egyedül van, mert a testvéri szeretet parancsát egyedül ő tartja olyan értéknek, mely az életénél is drágább. Iszméné végül kész volna ugyan áldozatot vállalni, de döntésének fő oka a félelem, hogy Antigoné tette által ő magára marad. Haimón is eldobja az életét, de nem az isteni törvények betartásáért, hanem szerelmeséért. Ezek alapján Antigoné tragikus hős, átlagon felül emelkedő rendkívüli jellem. Bukása ellentmondásos érzelmeket kelt bennünk (ez az érzés a katarzis): - halála megrendítő, erkölcsi nagysága felemelő, a féltés, az együttérzés, a szánalom összekapcsolódik; - úgy érezzük, helyesen döntött, hiszen az emberiség, erkölcs, lelkiismeret ősi parancsának engedelmeskedett.

Kreón jelleme:

A város érdekeire hivatkozik, de csak saját tekintélyének megőrzését tartja fontosnak, zsarnoki hatalomvágy mozgatja. Törvénye szemben áll az isteni törvényekkel - úgy véli, magát ezek fölé emelheti.  Érzéketlen a testvéri szeretet, a szerelem, a rokoni kapcsolatok iránt. Rögeszméje, hogy a hatalma ellen tör mindenki. Bukása nem a tragikus hősé, hanem jogos büntetés (hibái következményeinek tudatával kell élnie).

Szophoklész nagy művésze a tragédia szerkezeti felépítésének: már az elején érezteti az összeütközés bekövetkeztét. Művészi tudatossága főleg a jellemek megalkotásában tűnik ki.

Szophoklész Antigonéja az európai dráma egy sajátos típusát képviseli. Ez a tragédia egyetlen konfliktus köré épül: két, egymás ellen feszülő akarat összeütközését ábrázolja. A főszereplő rendszerint olyan erkölcsi elveket képvisel, amelyeknek igazságát az adott korban mindenki elismeri. Drámai szituáció, drámai harc. A főszereplő, sorsától függetlenül, általában eléri, amit akar: az ellenfél által létrehozott szituáció megszűnik, s ezután helyreáll az erkölcsi világrend. A drámai cselekmény arra kényszeríti a nézőt, hogy válasszon a színpadon felkínált magatartásformák közül. Az író szinte sugalmazza a helyes döntést a jellemek milyensége által, de állásfoglalása nem mindig egyértelmű és nem menti fel a nézőt a döntés felelőssége alól.

Forrás: http://gorogdrama.netlap.net/

 

 

 

 

 

Görög dráma , dráma sajátosságai, tragédia szerkezete, hármasegység fogalma

2007. december 16, vasárnap

A görög dráma kialakulása

A görög dráma kialakulása vallásos szertartásokhoz, elsősorban Dionüszosz ünnepeihez kapcsolódott (Dionüszosz a bor és a szerelem istene.).

A kardalból és az istentiszteleti táncokból született. Az első lépés a dráma felé az volt, hogy a karvezető kivált a kórusból, az isten oltárához lépve elmondott egy s mást, mire a kar énekkel válaszolt.

Először Kr.e.535-ben egyesítették a táncot és a kardalokat, majd minden évben bemutattak ilyeneket. Ekkoriban a kardalok és dialógusok váltakozásaiból épült fel minden színpadi mű. Ebből fejlődött ki a tragédia. A görög dráma különleges helyet foglal el, hiszen a társadalom és a művészet egyforma magasságban találkozik benne. A dráma virágkorát Periklész idejére élte. A cselekmény eleinte nem volt fontos, szerepe csak később értékelődött fel. A kórus szerepe emellett már az első időkben is óriási, amely nem szavalt, hanem énekelt. A tulajdonképpeni főszereplő a kórus volt, hiszen a közösséget testesítette meg. Később két, majd három színész jelent meg a színpadon és az ő párbeszédük már bonyolult cselekménysor megjelenítésére adott lehetőséget.

Megváltozott a dráma tárgya is: Dionüszosz helyét egy idő után a trójai, mükénéi, thébai mondakör hősei foglalták el. Fontos szerepe volt a kórusnak a szerkezeti tagolásban: a felvonásoknak megfelelő részeket választották el egymástól.

A dráma már érdekelte az átlagpolgárt is, előadásra járni egyébként állampolgári jog és – kötelesség volt. Mivel az ünnepségeken hatalmas tömeg vett részt, a színházát is ennek megfelelően alakították ki. Az előadás egész nap tartott, a nap folyamán 3 drámaíró 3 drámát mutatott be. Domboldalra épített, félkör alakú, lépcsőzetesen emelt padsorokat képeztek ki a nézők számára, melyeken kb. 20-30 ezer ember foglalhatott helyet. A nézőteret egy 10-15 m sugarú kerek tér (orchestra) választotta el a színpadtól, közepén állt Dionüszosz oltára. Az orchestrán helyezkedett el a kar és itt játszottak a színészek is. A valamivel magasabb szinten levő színpad viszonylag keskeny volt (2-3 szereplő fért el rajta).

A görög tragédiák szereplői álarcban játszottak, melyek a legfontosabb jellemvonásokat emelték ki. A maszkok tették lehetővé azt is, hogy a néhány női szerepet férfiak játszák el. Mivel az álarc fix volt, a mondanivalót gesztikulációval valamint hanglejtéssel fejezték ki. A tragikus hős csak hosszú, gazdagon díszített jelmezben játszott. A színház a görög szellemi életnek nemcsak egyik lényeges központja lett, hanem az állam rendkívül fontos nevelő intézménye is: az athéni demokrácia erkölcsi-politikai eszméit sugározta.

A drámának mint műnemnek vannak sajátosságai:

- Eseménysort ábrázol, de ezeket nem elmeséli, hanem monológokban és dialógusokban fejezi ki.
- Előadás módja: jelen idejű
- Alapszituáció van benne, amely a szereplőket drámai harcra készteti.
- Sorsfordulatot mutat be.
- Cselekménye sűrített nem tér ki minden részletre.
- Alapjellegzetessége a konfliktus.
- Nyelvezete tömör.
- Színpadra szánt alkotás.
- Hiányzik belőle a szereplők jellemzése, ezt a konfliktus fejezi ki.
- A megjelenítés eszközei (maga a szó, hogy dráma = megjelenítést jelent) az akció és a színházi beszéd.
- A dráma mint műnem kettő műfajjal rendelkezik ez a: tragédia és a komédia.

A klasszikus tragédiák szerkezeti egységei:

- prologosz, megnyitó, a főhős monológja vagy két színész dialógusa,
- parodosz, az első kardal,
- sztaszimon, “álló-dal”,
- epeiszodion, párbeszédes rész, két teljes kardal között van,
- exodosz, az utolsó kardalt követő dialogikus rész,
- exodikon, elvonulás közben énekelt rövid kardal,
- kommosz, a szereplők és a kar közötti lírai dialógus.

Tragédia:

A tragédia esztétikai minősége a tragikum. A tragikum hírtelen értékvesztést jelent valamilyen pozitív ember, vagy eszme elbukik és ez által értékpusztulás következik be. A tragédia végén vagy a főhős, vagy annak ellensége lelkileg összeomlik. A tragédia fő alakja a tragikus hős, aki nagy formátumú ember is drámai küzdelemben bukik el.

Komédia:

A komédia esztétikai minősége a komikum. A fő szereplő nevetségessé válik, vagy azért, mert nevetséges jellemvonásai vannak, vagy azért, mert nevetséges helyzetekbe kerül. A komédia nézője felszabadult lesz és a rosszat, a helytelent kineveti.
Az ókorban a tragédia volt népszerűbb és a nézőnek katarzis élményt nyújtott.

A hármasegység fogalma:

- tér – idő – cselekmény
- a dráma cselekménye egy helyszínen játszódik,
- szűk időhatárok (ált. 24 óra, max. 48),
- cselekmény: egységes és zárt.

Forrás: http://erettsegi.com/irodalom/a-gorog-drama-drama-sajatossagai-tragedia-szerkezete-a-harmasegyseg-fogalma/

 

 

 

 

 

A színjátszás története

A színház kialakulásának és műfajainak jellegzetességei

Az alábbiakban nem egy átfogó és részletes színháztörténetet akarunk nyújtani, hanem csak néhány kiemelkedő színháztörténeti jelentőségű eseményt szeretnénk ismertetni!!!

Zeusz lányai, a művészeteket és a tudományokat képviselő kilenc múzsa közül az ókori ábrázolásokon kettő tart álarcot kezében: Thalia és Melpomené. Az első a komédia múzsája, a második a tragédiáé. Az egyik álarc vidám, a mosolygó, a másikon szomorúság ül. A kettő együtt tökéletesen kifejezi mindazt, amit a közönség évezredek óta a színházban keres: a nevetést és a sírást. A mai napig a színházat ez a két álarc szimbolizálja. (Hegedűs Géza - Pukánszkyné - Staud: A színfalak között)

Szakirodalom feldolgozása: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998.

A színjátszás - amely először Kr.e. 1500 körül az ősi Egyiptomban ezer évvel később az európai ókorban, ennek letűnte után pedig a Távol-Keleten figyelhető meg - a mágikus rítusokból ered. Az álatoknak öltözött táncoló embereket ábrázoló kőkorszaki barlangrajzokat e rítusok képi ábrázolásának kell tekintenünk. A természeti környezet az ember számára áttekinthetetlen volt; önálló akarattal felruházott lényt látott be, amelyen felül kell kerekednie. Mágikus rítusokkal igyekezett megfékezni az eső vagy a tenger démonait. Mindebben jelentős szerephez jutott az arc és a test álcázása, mint a saját én "kioltásának", a transz és az extázis állapotába való átmenetnek, az önmagából való kilépésének eszköze.

A görög színház és színjátszás

A görög dráma Kr. e. 5. században volt az irodalom vezető műneme. A görög dráma eredete vallásos szertartásokhoz, elsősorban Dionüszosz ünnepeihez kapcsolódik. A szőlőművelés, a bor és a mámor istenének egy évben több vidám, zajos ünnepe is volt. A városokban január végén ötven ifjúból álló kórus az isten oltára előtt kardalokat, dithüramboszokat adott elő, és ezekben Dionüszösz sorsát énekelték meg. Az első lépés a dráma felé az volt, hogy a Dionüszöszt megszemélyesítő karvezető kivált a kórusból. Az első színész felléptetése Thepszisz nevéhez fűződik. Ezt Aiszkhülosz emelte kettőre, Szophoklész háromra és a díszletet is bevezette. A színházi rendszerint domboldalra épített félkör alakú, lépcsőzetesen emelkedő padsorokból állt. Közepén volt az orchestra, vagyis a tánctér. A színházi előadások kora reggel kezdődtek, a szegény polgároknak az államoknak megtérítette a jegy árát. A színészek álarcot hordtak, és a női szerepeket is férfiak alakítottak.

A görög tragédia kialakulása, virágzása és letűnése mindössze egyetlen évszázadon belül zajlott le. A híres tragikus triász, Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész. A három szerzőtől összesen harminchárom dráma maradt fenn a mintegy ezer drámához mérten.

A görög színház fejlődéséről Arisztotelész Poétikája szolgáltatja a legfontosabb tudnivalókat. Ebben a művében írja le az ún. hármas egység szabályát (hely, idő, cselekmény egysége), azaz a drámának egy helyszínen, egy napon belül csak egy eseménysoron zajlódhat le.

Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/2001/24het/kommunikacio/komm24.html

 

 

 

 

 

A görög színház eredet és felépítése

-      Fedetlen volt napfényvilágítás

-      Nincs elszigetelve a külvilágtól

-      A nézők fentről látják, az istenekkel egy szintben

-      A főhős jó döntést hozzon, ha rosszat, akkor tragédia

-      Katarzis→ megtisztulás (elbőgés érzése)

-      Nem jellemek játszanak

-      A színészek gólyalábakon mozogtak (kothornosz)

-      Kevés színpadi mozgás

-      Peplon: lepel, a jelmez

-      Maszkot visel

-      Sztentor: tölcsér, hangosító

-      Aki eltévesztette a darabot halál

-      A dráma jelen idejű

-      Dionüszosz kultusz: felvonulás, életének eljátszása, szent állata a kecske, tragédia: kecskeének

-      Az athéni demokrácia idején

-      Cél: példa értékű nevelési módszer

-      Az író maga is játszott

-      A kar általános igazságot fogalmaz meg

-      A tragédia következményeit mutatja be

-      Kommosz: a kar és a színész közötti beszéd (panaszdal)--

Görög színház

-

--I.e. V.szd-ban a dráma lett a görög irodalom vezető műneme. Kialakulása a vallásos szertartásokhoz kapcsolódik, elsősorban Dionüszosz ünnepeihez. A színház rendszerint domboldalra épített, félkör alakú, ahol lépcsőzetesen emelkedő padsorokat képeztek ki a nézők számára. A színház közepén egy kerek vagy félkör alakú tér helyezkedett el. Ez volt az orkhésztra, ide vonult a kórus. A valamivel magasabb színpad keskeny volt, alig fért el rajta 2-3 szereplő. A színpad mögött díszes épület állt, előtte pedig oszlopsor.

A színházi előadások reggel kezdődtek természetes világítás mellett. Belépődíjat kellett fizetni. A vélemény kinyilvánítása a nézőtéren az előadás közben történt. A színészek álarcot hordtak, így a női szereplőket is férfiak alakították. A színházaknak kitűnő akusztikájuk volt. A színházi előadás összetett látványosságot nyújtott. Ének, tánc, zenekíséret, díszlet együttesen jelent meg a nézők előtt.

A dráma az irodalom harmadik műneme. Eseménysort ábrázol, amit az alakok párbeszédéből, dialógusaiból és a magánbeszédeiből, monológjaiból ismerünk meg. A hős általában drámai harcra kényszerül. Sorsfordulatot mutat be legtöbbször. Konfliktusok, az egymással ellentétben álló színészek kapcsolata áll a középpontban. A dráma színpadra szánt alkotás.

Tragédia: egy olyan értékszerkezet, melyben hirtelen nagy értékpusztulás következik be. A tragikus hős többnyire pozitív erkölcsi értékeket képvisel, céljaiért vállalja a harcot. Általában az ellenséggel való küzdelemben bukik el, és így lesz tragikus hős.

A dráma a görög irodalomvezető műneme. A szatírdráma vagy szatírjáték minden bizonnyal Dionüszosz dicsőítését kellett tartalmaznia. Egyetlen megmaradt szatírdráma Euripidész Küklopsz című alkotása. A szatírok Dionüszosz kíséretébe tartozó félig állati külsejű, kecskelábú emberek voltak. A szatírdráma oldott hangvételű, könnyed műfaj.

A dialógus egyszerre visszafelé és előre viszi a cselekményt. Felidézi azt, ami volt, és sodorja a főhősöket addig a pontig, ahol drámájuk véget ér.

A kórus (kar) énekel (kardal). A kardal a kórus által énekelt, színdarab alá egyfajta aláfestés.

Prologosz alkotja az expozíciót, vagyis a bevezető részt, melyben az író megismertet az előzményekkel.

Exodosz a végkifejtés, a katasztrófa.  Az események viharos gyorsasággal peregnek.

A komédia a dráma műnemébe tartozó műfaj. A komikum olyan értékszerkezet, melyben értékhiány képződik, vagy értékvesztés következik be. A komédia hősei átlagos emberek, kisszerű hősök. Valószerűtlen fordulat, cselszövés, véletlenek összjátékának áldozatai, de a megoldás mindig szerencsés kimenetelű. A komikumnak azt a fajtáját, mely a szereplő jelleméből következik, jellemkomikumnak nevezzük.

A megtévesztésen vagy félreértésen alapuló helyzet, melyben a komikus hős csapdába kerül, helyzetkomikumnak nevezzük.

Katarzisnak nevezzük a testet-lelket formáló, megrendítő hatást.

 

Forrás: 11p4o.uw.hu/tetelek/Magyar/5Agorogszinhaz.doc

 

 

 

 

 

A hit változása az USA-ban szeptember 11-ét követően

 

Az iszlám terroristák szeptemberi akcióját követően az amerikai gyülekezetek látogatottsága hirtelen megugrott, a Bibliák eladási száma is megnőtt. George Barna amerikai vallásszociológus legfrissebb tanulmánya arra keresi a választ: van-e tartós hatása a támadásnak az emberek hitbéli meggyőződésére és annak megélésére.

A megkérdezettek 84 százaléka tartja magát kereszténynek, és nagyjából ugyanannyian tartják magukat elkötelezett hívőnek, mint a szeptember 11-ei merénylet előtt. Nem változott a muzulmánok önértékelése sem, az amerikai felnőtt lakosságnak kevesebb mint egy százaléka vallja magát iszlám hívőnek.

Abszolút igazság

A legnagyobb változás az igazságról alkotott képben jelentkezett. A felmérésben résztvevőknek csupán 22 százaléka hisz kulturális körülményektől és egyéni preferenciáktól független, abszolút erkölcsi alapelvek és igazságok létezésében. Közülük a 36 éven aluliak, a római katolikusok és a nem újjászületett felnőttek hisznek ezekben legkevésbé, míg a 37 és 55 év közötti felnőttek, a nagy protestáns felekezetekhez tartozók és az újjászületett keresztények vallják leginkább az abszolút morális igazság létét.

A szeptember 11-ei terrorista cselekmény hatásának vizsgálatakor George Barna tanulmánya hét hitbéli cselekedetet vett figyelembe. Annak ellenére, hogy széles körben hallani lehetett a gyülekezetek látogatottságának 25 százalékos növekedéséről, ez inkább a minden évben ebben az időszakban tapasztalható általános növekedésnek tudható be, semmint a terrorizmus hatásának, ráadásul mára visszaállt az általános szintre – állítja Barna. Érdekes adat, hogy a magukat ateistákként meghatározó felnőtteknek most már 10 százaléka vesz részt minden hét végén istentiszteleten, a támadások előtt ez az arány még csak 3 százalék volt.

Bár a keresztény gyülekezetek felszólították híveiket arra, hogy ebben a nehéz időszakban tegyenek erőfeszítéseket arra, hogy megosszák hitüket a környezetükkel, kevesen válaszoltak a felhívásra. Sőt! Az újjászületett felnőttek körében csökkenés mutatható ki az evangelizálás területén.

Meggyőződés

Statisztikai szempontból változatlan azoknak a száma, akik a Bibliát minden kijelentésében teljesen pontosnak és megbízhatónak tartják, ez az adat továbbra is 40 százalék. Azok száma, akik olyan személyes döntést hoztak Jézus Krisztus mellett, amelyet a mai napig is fontosnak tartanak, 68 százalék. Változás történt az emberekben az Istenről és a Sátánról alkotott képben - ez a változás azonban a várttal ellentétes! Ma már kevesebben hisznek abban, hogy a Sátán, az Ördög valóságos, élő személy, és nem a gonosz szimbóluma. Ez a változás leginkább a nők, az ateisták és a római katolikusok esetében látványos.

Értelmezés

George Barna a tanulmány eredményeit értelmezve kijelentette, hogy a támadást követően több millió névleges keresztény és nem vallásos amerikai elkeseredetten keresni kezdte azt, amitől újra megtalálja a stabilitást és az élet értelmét. Szerencsére sokan az egyházhoz fordultak. Sajnálatos módon azonban kevesen tapasztaltak olyat, ami kellőképpen megváltoztatta volna az életüket. A tanulmány következtetése az, hogy a gyülekezeteknek sikerült barátságos arcot mutatni az emberek felé, de nem sikerült a szellemi irányban megnyíló embertömeget Krisztussal kapcsolatba hozniuk.

George Barna úgy véli: az amerikai egyház ebben az évben két alkalommal szalasztotta el a lehetőséget arra, hogy nagyobb befolyást gyakoroljon az emberek életére. Az első George Bush amerikai elnök programja, amely szerinte bibliai alapelveken állt, a második pedig szeptember 11-e volt.

(Összeállította Pátkai Mihály)

Forrás: http://www.ujexodus.hu/index.php?cikk=286

 

 

 

 

 

Szikora Márton
Magabiztos félinformációk

Amennyiben hinni lehet a statisztikai mutatóknak, úgy a legtöbb amerikainak határozott véleménye van a főbb keresztény hitelvekről. George Barna magyar származású amerikai szociológus a közelmúltban végzett felmérésével az átlag amerikai bibliaismeretét kívánta számszerűsíteni. Elmondható, hogy a megkérdezettek többsége általánosságban egyetért a Bibliával, ám bizonyos kulcsfontosságú bibliai doktrínákat illetően a válaszoló felnőtteknek csak egy töredéke van tisztában a Könyvek Könyve tanításainak tartalmával. A kaliforniai székhelyű prominens piackutató cég, a Barna Research Group tanulmánya szerint az amerikaiak 85 százalékának életében fontos szerepet játszik a vallásos hit.

A tekintélyes cég reprezentatív felmérése során 14 teológiai vonatkozású kérdést tett fel 1002 felnőttnek, akik ötféleképpen válaszolhattak: „nem tudom”-mal, kategorikus vagy részleges egyetértéssel, illetve kategorikus vagy részleges egyet nem értéssel. A megkérdezett felnőttek többsége a 14 kérdésből 11 esetében „általánosságban” nem tagadja a bibliai elveket. Ez az arány viszont jelentősen csökken, ha csak azokat a teológiai kérdésekre adott válaszokat számítjuk, melyek alapos meggyőződésből származnak, és bibliailag is helytállóak. Ekkor ugyanis a 14-ből már csak 2 kérdésben egyezett meg a többség álláspontja a Bibliával.

Az Egyesült Államokról azt szokták mondani, hogy a világ legvallásosabb országa, és ezt a vélekedést igazolni is látszik a megkérdezettek határozott véleménye vallási kérdésekben. A felmérés eredménye kimutatta, hogy igen kevesen vannak azok, akiknek semmilyen meghatározható véleményük („nem tudom”-válaszok) nincs a feltett kérdésekről. Minden egyes kérdés esetében elmondható, hogy a megkérdezettek több mint 90 százalékának volt valamilyen határozott elképzelése a Bibliában leírtakkal kapcsolatban. Ez rácáfol a szociológiai felmérések általános tapasztalatára; jellemző ugyanis, hogy a kérdésekre adott reakciók a válaszok skálájának közepe felé tartanak.

A mostani tesztben azonban ennek az ellentéte tükröződik. A hittel kapcsolatos állítások vonatkozásában a válaszok határozottak, és inkább tartanak a pólusok felé. Ezt bizonyítja, hogy a válaszolók többsége a 14 pontból legalább egyszer a négypontos skála valamelyik szélső értéke mellett döntött - azaz legalább egyszer választotta a „határozottan egyetért” vagy a „határozottan nem ért egyet” kategóriát a kevésbé szélsőséges álláspontok helyett. A felmérés egyik legelgondolkodtatóbb eredménye, hogy az 1002 megkérdezettből mindössze három személy adott mind a 14 pontra igen határozott és egyben a Biblia szövegével is teljesen megegyező választ.

 

Csoportonként változik a bibliaismeret

A megkérdezettek felekezeti hovatartozását vizsgálva azt találjuk, hogy az úgynevezett újjászületett keresztények képviselték azt a szegmenst, amely leginkább határozott, ugyanakkor az Írásokat tekintve konzisztens. Az újjászületett keresztény felnőttek többsége a 14 kérdésből 11 esetében ezt az álláspontot képviselte. Az összehasonlítás kedvéért: ez az arány a nem újjászületetteknél jócskán fordított, 14-ből 2, azaz a többség az összes kérdésből csak 2 pont vonatkozásában képviseli a határozott és bibliailag is konzisztens álláspontot.

Ha a katolikusok és protestánsok közötti relációt nézzük, akkor kitűnik, hogy a protestánsok közül kétszer annyian adtak határozott és Bibliával megegyező választ, mint a római egyház. Összességében azonban mindkét vallási kategóriába esők közül így is csak a kisebbséget képviselik azok, akik szinkronban vannak a Szentírással. A protestánsok háza tájékán azok, akiknek határozott álláspontjuk megegyezett a Biblia tanításával, 6 kérdés esetében alkottak csak többséget, míg a katolikusoknál ugyanez az arány 14-ből 3.

A felmérés azt is kimutatta, hogy a megkérdezettek nemének, illetve a látogatott templom, gyülekezet méretének vonatkozásában nincs különösebb differencia. Ezek szerint a hölgyek közül úgy tűnik, kicsivel többen hajlanak a határozott véleményre, mint a férfiak, és a 100 fő alatti, illetve 1000 fő feletti megagyülekezeteket látogatókra kevésbé jellemző a határozottság és a Szentíráshoz való ragaszkodás, mint a közepes méretű közösségekre. Ezekben a relációkban azonban minimális az eltérés, csakúgy, mint annak tekintetében, hogy mennyi a család bevétele, vagy milyen etnikumhoz tartoznak.

 

Miben hisznek az amerikaiak?

Összességében az amerikai felnőttek 60 százaléka ért egyet azzal a megállapítással, hogy a „Bibliának minden tanítása hiteles”. Azonban a megkérdezettek ismerete a bibliai tanítások konkrét tartalmáról már igencsak hiányos. Azokat a kérdéseket vizsgálva, amelyek a Bibliával is összhangban vannak, és a legtöbb határozott választ generálták, az első helyen áll „az univerzumot eredetileg Isten teremtette” (74%) állítás, ezt követi az, amelyik „elutasítja a gondolatot, miszerint a bűn fogalma idejétmúlt” (68%). A Biblia tanításával határozottan ellenkező vélemény, amely ugyanakkor a legtöbb határozott egyetértést is generálta a megkérdezettek között, egy népszerű szlogen, miszerint „ha segítesz magadon, akkor Isten is megsegít” (53%). Ezt követte az Írásoktól idegen, mégis a statisztikák szerint a földi halandók között meglehetősen népszerű állítás, mely szerint „a Szentlélek nem létező valóság, hanem csak Isten hatalmának egy szimbóluma” (53%), illetve „az ördög nem valódi személy, hanem a gonoszságnak a szimbóluma” (40%).

Míg a magukat újjászületettnek nevező keresztények inkább hajlanak a biblikus tanítások elfogadására, megdöbbentően magas e körben azoknak a száma, akik például nem hisznek a Szentlélek létezésében (53%), nem hisznek a Sátán létezésében (47%), úgy gondolják, hogy az ember jó cselekedetei révén a mennybe kerülhet (31%). Nem hisznek Jézus fizikai feltámadásában (30%), vagy úgy gondolják, hogy Jézus is elkövethetett bűnöket (24%).

 

Teológiai tudatlanság

A keresztény felekezetek számára is tanulmányokat készítő Barna Research Group megállapításai elárulják, hogy miért is riasztóak ezek az adatok. Barna szerint a felmérés jól mutatja a korra jellemző populáris áramlatok hatását a keresztény egyházakra: „Az a tény, hogy a legtöbb felnőtt keresztény - akár újjászületett, akár nem - bibliai tanításnak véli, miszerint ha segít magán, Isten megsegíti majd, jól mutatja, mennyire meghatározzák a posztmodern gondolatok még az egyházakat is.” A szociológus úgy látja, hogy ez a hit pontosan jellemzi a mai keresztények többségének teológiáját, melynek ők maguk állnak a középpontjában. Ez a rendszer ugyan vallásos, de az ember sorsát végül is az ember határozza meg, Isten szerepe pedig ebben az önmegvalósításban a sikerhez való asszisztálás, és semmiképpen nem a fundamentum. „Ha ehhez a humanista sikersztorihoz még hozzáadjuk a szellemi erők - mint például a Sátán vagy a Szentlélek - létének elutasítását, az eredmény nem lesz más, mint teljes teológiai tudatlanság és szellemi káosz, amely a rendelkezésre álló valódi szellemi erőtől és a tényleges szellemi küzdelemtől vonja el a hívőket” - vonta le a felmérés tanulságait George Barna.

 

Charles Peter Wagner (szül. 1930) a keresztény teológus, misszionárius , író, tanár.

 

C. Peter Wagner feleségével együtt misszionáriusként szolgált Bolíviában.

1971 óta tanít a misszióról és a gyülekezet növekedéséről a Fuller Teológiai Szemináriumban a kaliforniai Pasadenában.

Saját kutatási területén több mint 30 könyvet adott ki.

Arra a kérdésre keresi a választ, hogy vannak-e szellemek kirendelve földrajzi területek fölé.

Forrás: http://www.karizmatikus.hu/hitvedelem/tanitas-atyak-tanito-testverek/923-terueleti-szellemek

 

 

 

C. Peter Wagner: Területi szellemek